Interrogar la imagen, interrogar la vida
Unas notas sobre la obra de Lea Lublin
Cuando se revisa la trayectoria de Lea Lublin (1929-1999) salta a la vista, tanto en su obras como en sus textos, que para esta artista desatendida por la historiografía del arte durante demasiado tiempo toda forma de arte es la expresión de un deseo en mayor o menor medida oculto, tapado, reprimido. En pos de desvelar en qué consistía ese deseo concibió desde principos de los ochenta una serie de obras inspiradas en artistas del Renacimiento (Andrea Mantegna, Giovanni Bellini, Perugino…). La trayectoria anterior es, sin embargo, muy distinta hasta el punto de que podría hablarse de una artista proteica. Se observa esa diversidad en la pintura de vena expresionista que realizó hasta mediados de los años sesenta en el contexto argentino. También en los proyectos sobre los mitos culturales, históricos y patrióticos, verbigracia los dedicados con intención cuestionadora al general San Martín y a la triada cubana formada por José Martí, Fidel Castro y Che Guevara. En este conjunto desmitificador descuella Voir clair (La Gioconda aux essuie-glaces), 1965. En esta obra, con la ayuda de un procedimiento mecánico, el enigmático retrato de Mona Lisa quedaba humedecido y barrido por un limpiaparabrisas de efecto higiénico. La artista apuntaba de ese modo a la necesidad de comprender las imágenes a través de una mirada analítica, de una voluntad de ver con ojos cristalinos y penetrantes una obra magna y canónica de la historia del arte revestida con ficciones y narraciones idealizadoras (la famosa sonrisa de la modelo, por ejemplo). Y para ello contaba no sólo con el dispositivo del limpiaparabrisas sino también con la disposición de unas bandas de distintos colores (rojo, azul, verde, blanco) reminiscentes de geometrías y trazos abstractos que rodeaban a ambos lados y por encima al famoso icono pintado por Leonardo. Años más tarde Lublin se volcó en escrutar el significado de otras imágenes, de otros mitos, concretamente el construido en torno a la figura de Carlos Gardel, enterrado y venerado como un dios en el cementerio porteño de La Chacarita.
La versatilidad de Lublin se puso de manifiesto asimismo en los trabajos experimentales cercanos al happening que llevó a cabo en 1969, El Fluvio Subtunal en Santa Fé y Terranautas, en el Instituto Torcuato di Tella de Buenos Aires. El primero surgió coincidiendo con la apertura subfluvial que une bajo el río Paraná las provincias de Entre Ríos y Santa Fé. Este proyecto consistía en un recorrido de carácter psicosensorial a través de determinadas estructuras, espacios y plataformas (pantallas translúcidas, columnas de aire hinchable, trampolines…), en los que los visitantes podían constatar la existencia de elementos naturales y tecnológicos. El proyecto se componía de distintas secuencias y estaba dividido en zonas (la fuente, la zona de los vientos, la zona de descarga…). En realidad se trataba de incitar a los espectadores a participar en un trayecto en el que entraban en contacto con todo tipo de sensaciones, olores y materiales (la arena, la tiza, la piedra, diferentes materias plásticas…).
Además de la capacidad de abordar cuestiones diferentes y procedimientos distintos, Lea Lublin fue consciente desde sus inicios de la necesidad de que el arte incorporase la dimension social, por ello pronto decidió abandonar la pintura pues no se le antojaba éste el medio idóneo para transmitir problemas sociales. Quedarse en el taller pintando hermosos cuadros no era por tanto la actitud adecuada. Esta inquietud hacia lo social va de la mano de una vertiente crítica palpable en su oposición a las situaciones y convenciones dominantes. El término clave para ella era transformación. En 1967 escribió:
“El arte puede y debe actuar como arte de transformación. Para que ello sea posible, hace falta que en primer lugar el arte se interrogue a sí mismo, que pueda desintoxicar, desmitificar, poner en cuestión finalmente las nociones culturales”[1]
Estas palabras encierran un propósito: hurgar en el verdadero sentido de las imágenes y no conformarse con la mirada superficial o la contemplación ensimismada. En ese orden de cosas cobra sentido un proyecto que Lublin plasmó en el Museo de Bellas Artes de Santiago, en Chile, en 1971. Titulado Dedans/Dehors le musée este proyecto se basa en la participación del público cuya actividad es fundamental para que esta proposición funcione.
La propuesta de Lublin era doble: consistió en la puesta en marcha de unas proyecciones de imágenes de obras de arte conocidas (Manet, Picasso…) sobre pantallas móviles de tela que eran atravesadas por los visitantes. Esto sucedió en el interior del museo. Mientras, en el exterior, se sucedían las proyecciones de imágenes de televisión difundidas sobre pantallas gigantes delante de la entrada del centro de arte, acompañadas de sonido. Con estos dos dispositivos, que unían el espacio institiucional del museo y el exterior Lublin llamaba la atención sobre la relación entre dos áreas de conocimiento, dos realidades, las del arte y las de la actualidad política. Dos esferas en las que los espectadores eran invitados a sumergirse. Además, en las salas del museo santiaguino, Lublin instaló paneles realizados en colaboración con un equipo de científicos alusivos a algunos conceptos procedentes de distintos campos teóricos: el psicoanálisis, la lingüística, la física, la matemática, la sociología. El arte para ella no era, como habían sostenido los adalides del formalismo, un ámbito autónomo sino que estaba plenamente inmerso en la sociedad, en las realidades humanas.
Tras este iniciativa Lublin emprendió en 1973 una interrogación sobre el arte como práctica teórica lo que le indujo a grabar entrevistas, entre otros, con el escritor Phillippe Sollers y el crítico de arte Marcelin Pleynet a propósito de la crisis ideológica del momento. En 1974 en el parisino ARC concibe Interrogations sur l´art. Discours sur l´art. Una proposición creada in situ y divulgada al público simultáneamente mediante el uso del vídeo, que tendría continuidad en ocasiones posteriores. Así, quienes pasaban ante su cámara eran invitados a sentarse y responder a preguntas como las siguientes: ¿El arte es un deseo? ¿El arte es un goce? ¿El arte es una ilusión? ¿Es conocimiento en sí? ¿Mistificación? ¿Mercancía? ¿Síntoma? ¿Concepto? ¿Expresión? ¿Neurosis? ¿Sublimación? Estas preguntas y otras muchas, en francés o en otras lenguas, cubrieron grandes telas o banderolas que Lublin enarbolaba o colgaba de espacios urbanos, atenta siempre a la voluntad de sacar el arte de su reducto elitista para llevarlo al espacio público. Lo hizo en Francia, en Italia, en Alemania.
Con este tipo de formulaciones conceptuales Lublin se situaba en medio de un conjunto de debates que atravesaron los años setenta (el arte como comunicación, el arte transmisor de valores críticos…) de los que ofrece una suerte de radiografía de lo que pensaban distintos sectores del arte (críticos, galeristas, artistas…) pero también el público.
En otro orden de cosas, una de sus aportaciones tuvo que ver con las manifestaciones del arte corporal, de la presencia del cuerpo en vivo en el espacio de creación. A ese conjunto de iniciativas, en Francia (recuérdese el papel señero desempeñado por Gina Pane y Michel Journiac) se adelantó Lublin con Mon Fils, presentado en 1968 en el Salon de Mai en el Musée d´art moderne de la ville de París en un mes y un año en que temblaron las costuras autoritarias del estado francés.
Las imágenes documentales que nos han llegado muestran a la artista junto a una cuna en donde su hijo duerme, sonríe o juega. En otros momentos Lublin habla con los visitantes y escucha sus comentarios. La obra realizada –una acción humana y una actividad abierta al diálogo y al encuentro con los demás- es una plasmación de la idea de que arte y vida (en este caso vida privada) convergen. La elección de un momento de suma alegría (el nacimiento de su hijo que tenía entonces siete meses) conlleva un sustrato que, desde una perspectiva actual, no puede sino interpretarse en clave feminista. El gesto de llevar a la esfera social no sólo su función creadora como artista sino también un hecho de su propia vida (la exposición de su hijo), difuminando la divisoria entre lo privado y lo público, encaja con los postulados del feminismo de la segunda ola. Diez años más tarde, en 1978, y un tiempo después del surgimiento del movimiento de mujeres en Francia, Lublin volvió a la calle, acompañada de otras mujeres y algunos hombres, enarbolando una pancarta llena de preguntas: ¿Está la mujer sometida al hombre? ¿Es la mujer un objeto sexual? ¿Es el mal del siglo? ¿Es un saco de esperma? ¿Es un ser inferior? Sobre un puente parisino en el centro de la capital gala, Lublin lanzó la pancarta al agua como si quisiera que el río disolviese el conjunto de estereotipos sexistas y de construcciones misóginas que la sociedad seguía reproduciendo. Esta acción llevó por nombre Dissolution dans l´eau, Pont-Marie, 17 heures[2].
Vuelvo un momento a la acción Mon fils para entroncarla con trabajos posteriores sobre todo por haber centrado su atención en la relación entre madre e hijo que la pintura clásica ha repetido a lo largo de los siglos. ¿Qué esconde realmente esa reiteración de iconografía sacra? ¿Es solamente un reforzamiento ideológico de uno de los pilares del cristianismo? ¿Es una perpetuación del rol de género que define a la mujer indefectiblemente como madre?
Probablemente todo empezó analizando en la National Gallery de Londres, en 1980, El Bautismo de Cristo de Piero della Francesca, al observar al fondo del cuadro la figura de un joven semidesnudo que se quita la túnica, una suerte de striptease. Mientras pensaba en ello y analizaba imágenes de la sagrada familia Lublin se topó con un texto de Malevich fechado en 1915 que reza:
“Cuando desaparezca el hábito de la conciencia de ver en los cuadros la representación de pequeños rincones de la naturaleza, de madonas o de Vénus impúdicas, solamente entonces veremos la obra pictórica”
El año de la escritura es el mismo en que el artista ruso pintara su Cuadrado negro sobre fondo blanco, una auténtica revolución del arte abstracto. Lublin comprende que en el proceder de Malevich las formas monocromas tapan el lugar que ocupaban en los iconos religiosos las madonnas y venus. Esta sustitución de la carnalidad por la abstracción indicaría una forma de represión por parte de Malevich[3]. El monocromo negro pretendía reemplazar unas representaciones indecorosas pues Lublin, tras escrutar en las pinturas de Mantegna, Bellini, Ghirlandaio, Durero, Andrea del Sarto, Cosme Tura y otros más, descubre que en las vírgenes con niño subyace una escena de seducción.
Lublin se fija en las manos de la virgen, en el sexo del niño Jesús, en los muslos, en la voluptuosidad de las caricias de la virgen. Y concluye que todo este repertorio iconográfico religioso cuenta historias de sexo y deseo. Se trata de un asunto escabroso pues estamos ante la cuestión de la sexualidad del niño Jesús con el que el pintor, el autor del cuadro, se identificaría inconscientemente.
El método analítico empleado por Lublin le conduce a recuadrar y recortar algunos fragmentos de la pintura en cuestión (la zona de representación del contacto físico, ¿lúbrico?, entre la virgen y el niño) para poner de relieve el componente oculto, fantaseado por los artistas renacentistas. Así son muchas las obras de Lublin de principios de los ochenta tituladas De la nature du modèle de l´art en las que la artista crea una suerte de retícula con diferentes filas en las que reproduce la pintura (sea un Bellini, un Durero o un Veronés) de que se trate. En esas filas con casillas dibujó la zona recortada como un poliedro e insertó el recuadro sobre un fondo de color que parece remitir a las formas suprematistas y cromáticas de Malevich. Con este complejo procedimiento Lublin retoma la continuidad entre dos historias del arte que parecían alejadas una de la otra, la del renacimiento y la de las vanguardias de la primera mitad del siglo XX. Posteriormente, seguirá explorando estas cuestiones mediante la técnica del ordenador[4], un claro ejemplo del interés de Lublin hacia todo tipo de tecnologías que le permitan indagar en las realidades ocultas de las imágenes y en su significado.
La sospecha de que en toda manifestación artística se oculta un deseo o una frustración palpita en gran parte de la producción de Lea Lublin, una artista que no se adscribió a ninguna corriente concreta pero en cuya obra inquisitiva hay destellos sociológicos, conceptuales, y un palpable énfasis por el psicoanálisis que aflora a modo de marca en las letras RSI (real, simbólico e imaginario) alusivas a los registros de lo psíquico en el pensamiento lacaniano, tan influyente en Francia y en Argentina. Hablar de psicoanálisis es hablar de sexualidad en sus diferentes expresiones. De ahí la empatía que Lublin manifestó hacia Marcel Duchamp cuya estancia de nueve meses en Buenos Aires rastreó en 1989 en pos de objetos o de huellas de un artista que dejó la capital argentina, imbuido de una nueva identidad -Rose Sélavy-, que según la hipótesis lubliniana se fraguó en tierras porteñas[5]. La dualidad sexual (masculina-femenina) rezuma a lo largo de la obra duchampiana, por ejemplo en el Objet Dard (1951), que resume características físicas de los genitales de hombre y mujer.
Pese a romper el tenue hilo cronológico trazado en el texto, he dejado para el final de estas notas una reflexión sobre una de las obras más emblemáticas de una artista cuya recuperación para la historia del arte es urgente, Me refiero a Le milieu du tableau. Espace perspectif et désirs interdits d´Artemisia G (1979). Una obra inspirada en la ahora famosa y entonces ninguneada pintura de Artemisia Gentileschi, Judith decapitando a Holofernes (1620).
La obra consta de cuatro partes que de arriba abajo y de izquierda a derecha delinean el dibujo de una cuadrado en perspectiva que ocupa el centro de la composición. En la primera parte dentro del cuadrado figura el dibujo de un brazo que empuña una espada; en el segundo se añade otro brazo de la misma mujer –sabemos que se trata de Judith- y una extremidad de otra mujer, su doncella; en la tercera parte la espada parece emborronada y a su alrededor ha crecido una parte del cuerpo de lo que en el cuadro de Gentileschi serían los brazos de Holofernes que busca defenderse de la agresión; la cuarta y última parte aumenta visualmente la zona emborronada que queda tan oscurecida que la cabeza de Holofernes que supuestamente debía estar ahí parece haber desaparecido o convertido en algo diferente. En realidad Lublin trata de decirnos que en la imagen de Gentileschi hay algo oculto que la artista se propone descubrir, quizá un trauma. Nótese que mediante los dibujos realizados por Lublin la espada se convierte en un pene que se hinca en una parte del cuerpo como una violación en donde mana la sangre abundante.
Lublin ha desplazado fragmentos del cuadro tenebrista, jugando con los brazos de Judith y Holofernes, que podrían parecer piernas de modo que si pudiera dársele la vuelta a la escena de la decapitación del general asirio se pasaría a una escena de violación, trasunto de su propia vida – es sabido que Artemisia Gentileschi fue violada por su mentor-, poniendo en evidencia un deseo inconsciente catártico de Gentileschi que Lublin hace patente: la necesidad de decir su trauma a la vez que pintaba un acto de fuerza femenina frente al poder patriarcal.
Con esta obra, y en el resto de su compleja producción también, Lublin interroga el significado de la imagen y a la par inquiere sobre los actos y los deseos de la vida (la suya, la de otras mujeres, la de otros/as artistas…), que se camuflan y reprimen, y que Lublin finalmente desvela.
Juan Vicente Aliaga
[1] Frase citada por Lea Lublin procedente de un texto escrito por ella en 1967, “Procès à l´image, éléments pour une réflexion active”. Véase la entrevista con Jérome Sans titulada “L´écran du réel” en Léa Lublin, Mémoire des lieux, mémoire du corps, Le Quartier, Quimper, 1995, p. 56
[2] La relevancia de esta intervención pública fue puesta de manifiesto en la exposición Vraiment. Féminisme et art, Magasin, Grenoble, 1997. La cubierta del catálogo es una reproducción de la citada acción.
[3] Eso sostiene Catherine Francblin en “Léa Lublin. Histoires du passé racontées avec les moyens du futur” en la revista Art Press, nº 138, París, julio-agosto 1989, pp. 34-35.
[4] Véase las nueve pinturas electrónicas tituladas La Mémoire de l´histoire rencontre la mémoire de l´ordinateur, 1985.
[5] Consúltese la entrevista entre Lea Lublin y Jean-Hubert Martin sobre Duchamp en el catálogo Léa Lublin. Présent suspendu, Hôtel des arts Paris, CRAC Midi Pyrénées Labège Innopole, 1991, pp. 21-25
Questioning the Image, Questioning Life
Notes on Lea Lublin’s work
When looking back over the life’s work of Lea Lublin (1929-1999) one readily grasps that—and this is true for her works as much as for her writings—for this artist, overlooked for too long by art historiography, every form of art is an expression of a desire which is to a greater or lesser extent hidden, concealed or repressed. In pursuit of laying bare exactly what this desire consists of, from the early eighties she conceived a suite of works inspired by renaissance artists (Andrea Mantegna, Giovanni Bellini, Perugino…). Nonetheless, her practice up until that point in time is so poles apart that one could call her a protean artist. This diversity can be seen in a brand of painting leaning towards expressionism she worked on until the mid-sixties in Argentina; and also in her projects exploring cultural, historical and patriotic myths with a questioning intent, for instance one on General San Martín and another on the Cuban triad formed by José Martí, Fidel Castro and Che Guevara. Within this demythologising enterprise Voir clair (La Gioconda aux essuie-glaces), 1965, seems to stand apart. In this particular work, with the aid of a mechanical device, the enigmatic portrait of Mona Lisa is dampened and swept by a windshield wiper in a kind of cleansing operation. Here the artist is drawing attention to a need to understand images through an analytic gaze and a willingness to see with crystal-clear and penetrating eyes one of the crowning canonical works in the history of art swathed in idealising fictions and narrations (for instance, the famous smile). With this purpose in mind she employed not only a windshield wiper but also an arrangement of strips of different colours (red, blue, green, white) flanking both sides and the top of the famous icon painted by Leonardo that call to mind abstract strokes and geometries. Years later, Lublin threw her energy into scrutinising the meaning of other images and other myths, such as the one built around Carlos Gardel, venerated like a god in the La Chacarita cemetery in Buenos Aires where he is buried.
Lublin’s versatility is also borne out by some experimental works akin to happenings which she undertook in 1969: El Fluvio Subtunal in Santa Fe and Terranautas, at Instituto Torcuato di Tella in Buenos Aires. The former coincided with the opening of the tunnel under the river Paraná joining the provinces of Entre Ríos and Santa Fe. Her project consisted in a psycho-sensorial itinerary through various structures, spaces and platforms (translucent screens, inflatable columns of air, trampolines…), in which visitors could see and experience for themselves the existence of natural and technological elements. Comprising different sequences, the project was divided into zones (fountain, winds, discharge …). In point of truth the idea was to encourage spectators to take part along an itinerary in which they came into contact with all kinds of sensations, smells and materials (sand, chalk, stone, different plastic materials…).
Besides her ability to engage with differing questions and methods, from the outset Lublin was keenly aware of the need for art to take on board a social dimension, and for this reason she abandoned painting as she realised that it was not the ideal medium for transmitting social problems. To her way of thinking, painting beautiful pictures in the studio was not the way forward. Her concern with social issues went hand in hand with a critical leaning that was palpable in her opposition to dominant situations and conventions. For her the crucial word was transformation and in 1967 she wrote:
“Art can and should act as an art of transformation. To make this possible, first of all art has to examine itself so that it can ultimately detoxify and demythologise cultural ideas and bring them into question”[1]
Her words enclose a firm resolution: to dig deep into the true meaning of images and not settle for a superficial gaze or self-absorbed contemplation. Against this backdrop we can begin to appreciate the ambition of Dedans/Dehors le musée, a project Lublin conceived for the Museo de Bellas Artes de Santiago in Chile in 1971, which was predicated on the active involvement of an audience whose participation would be critical for its proper functioning.
Lublin’s proposal was twofold: firstly, it consisted in projecting images of well-known works of art (Manet, Picasso…) on mobile canvas screens which the visitors had to cross through. This took place inside the museum. Secondly, outside the museum, TV images were projected on giant screens in front of the entrance to the building, accompanied by sound. With these two devices, uniting the institutional space of the museum with the outside space, Lublin underscored the relationship between two areas of knowledge, and two different realities, namely art and political affairs. Two spheres in which spectators were invited to immerse themselves. In addition, in the rooms of the museum, Lublin had installed panels made in conjunction with a team of scientists that addressed a series of concepts taken from different fields of knowledge such as psychoanalysis, linguistics, physics, mathematics, and sociology. For her, art was not, as the champions of formalism had argued, an autonomous field but was in fact fully connected with society and human realities.
Following this project, in 1973 Lublin began to question art as a theoretical practice. This in turn led her to record interviews with, among others, the writer Philippe Sollers and the art critic Marcelin Pleynet on the ideological crisis of the moment. In 1974 at ARC in Paris she conceived Interrogations sur l´art. Discours sur l´art. This proposition was created in situ and simultaneously transmitted to the public by means of video, and would then be repeated on later occasions. Here, people who passed in front of the camera were asked to stop and respond to questions such as the following: Is art desire? Is art pleasure? Is art an illusion? Is art in itself knowledge? Mystification? Merchandise? Symptom? Concept? Expression? Neurosis? Sublimation? These and many more questions, in French and in other languages, covered large canvases or banners that Lublin hung in the urban space, ever alert to a desire to take art out of its elitist redoubt and into the public space. And she did precisely this in France, in Italy, and in Germany.
With these kinds of conceptual formulations Lublin situated herself at the heart of the ongoing debates that raged throughout the decade of the seventies (art as communication, art as transmission of critical values …) and offered us a kind of X-ray of the opinions of various sectors of the art world (critics, gallerists, artists…) but also the public.
On a different tack, one of her major contributions had to do with expressions of body art, of the live presence of the body in the space of creation. Lublin in fact spearheaded these kinds of actions in France (recall the seminal role played by Gina Pane and Michel Journiac) with Mon Fils, presented in 1968 at the Salon de Mai in the Musée d´Art Moderne de la Ville de Paris during the month and year in which the very authoritarian seams of France were being put to the test.
Surviving documentary images show us the artist beside a cradle in which her baby son is sleeping, smiling or playing. At other times Lublin is speaking with the public and listening to what they have to say. The work—a human action and an activity open to dialogue and engagement with others—is an enactment of the convergence of art and life (in this case private life). The choice of a moment of such happiness (the birth of a child who was seven months old at the time) entails a substratum that, from today’s perspective, cannot be interpreted other than in a feminist light. The gesture of bringing into the social sphere not just her creative function as an artist but also an event from her private life (the exhibition of her child), blurring the boundary between private and public, ties in with the postulates of second-wave feminism. Ten years later, in 1978, and some while after the rise of the women’s movement in France, Lublin returned to the street, in the company of other women and some men, brandishing a banner full of questions: Is woman subject to man? Is a woman a sexual object? Is she the evil of the century? Is she a vessel for sperm? Is she an inferior being? In an action called Dissolution dans l´eau, Pont Marie, 17 heures,[2] Lublin tossed the banner into the Seine from a bridge in the centre of Paris, as if she wanted the water to dissolve the set of sexist stereotypes and misogynous constructs that society continues to reproduce.
But let us momentarily return to the action Mon fils to dovetail it with later works, especially in its focus on the relationship between mother and child which classical painting has rehashed throughout the centuries. What is really behind the repetition of this sacred iconography? Is it merely an ideological undergirding of one of the foundations of Christianity? Is it a perpetuation of the gender role that invariably defines a woman as a mother?
It can probably be traced to 1980 while analysing The Baptism of Christ by Piero della Francesca in the National Gallery in London. She was prompted by observing the semi-naked young man in the background of the painting who is removing his tunic in a kind of striptease. While mulling over its implications and analysing images of the sacred family Lublin came across a text by Malevich dated in 1915 which said:
“Only with the disappearance of a habit of mind which sees in pictures little corners of nature, Madonnas and shameless Venuses shall we witness a purely painterly work of art”
The year he wrote the above was the same one in which the Russian artist painted his Black Square on a White Ground, a true seismic shift for abstract art. Lublin came to the realisation that in Malevich’s action the monochrome forms cover over the place once occupied in religious icons by Madonnas and Venuses. This replacement of carnality by abstraction would signal a form of repression on Malevich’s behalf.[3] The black monochrome strove to replace unseemly representations and, as Lublin soon discovered when examining paintings by Mantegna, Bellini, Ghirlandaio, Durero, Andrea del Sarto, Cosme Tura and many others, underlying the Madonna and child is a scene of seduction.
Lublin paid close attention to the hands of the virgin, the sex of the child Jesus, the thighs, and the voluptuousness of the virgin’s caresses. And she concluded that this whole religious iconographic repertoire speaks of sex and desire. This was a thorny issue as we are dealing with the sexuality of the child Jesus with whom the painter, the artifice of the picture, unconsciously identifies.
The analytic method employed by Lublin led her to demarcate and cut out some fragments of the picture in question (the area of the depiction of physical—lewd?—contact between the virgin and child) in order to uncover the hidden component fantasised by renaissance artists. Therein the large number of works by Lublin from the early eighties titled De la nature du modèle de l´art in which the artist created a kind of grid with various rows in which she reproduces the painting (be it a Bellini, a Durer or a Veronese) which she is examining. In rows divided into squares she drew the cut-out area as a polyhedron and inserted it on a colour ground that seems to hark back to Malevich’s suprematist and chromatic forms. Through this convoluted procedure Lublin creates a link between two histories of art that had seemed totally removed from each other, namely the Renaissance and the avant-gardes of the early twentieth century. Later on, Lublin would continue exploring these issues using the computer[4], acknowledging her interest in any kind of technology that would enable her to explore the hidden realities of images and their meaning.
The suspicion that all artistic expression hides a desire or a frustration subtends a large part of the output of Lea Lublin, an artist who cannot be pigeonholed in any specific movement. Her constantly probing work contains sociological and conceptual flashes and a palpable emphasis on psychoanalysis that comes to the surface as a brand with the letters RSI (real, symbolic and imaginary), the intrapsychic realms of Lacanian theory, so influential in France and in Argentina. Speaking of psychoanalysis is to speak of sexuality across its various manifestations. Therein Lublin’s express empathy with Marcel Duchamp. In 1989 she trawled Buenos Aires in search of objects or traces of Duchamp’s nine-month sojourn in the city, around the time of his newly adopted identity—Rose Sélavy—which, according to Lublin’s hypothesis, was actually hatched in Buenos Aires.[5] Sexual duality (masculine-feminine) permanently bubbles under the whole of Duchamp’s work, for instance in Objet Dard (1951), which conflates physical features of male and female genitals.
At the expense of breaking the tenuous chronological thread running through this text, I have left for the end of these notes a reflection on one of the artist’s most emblematic works which I believe needs to be urgently recovered by and for the history of art. I am referring to Le milieu du tableau. Espace perspectif et désirs interdits d´Artemisia G (1979), a work inspired by the now famous but then ignored painting by Artemisia Gentileschi, Judith Slaying Holofernes (1620).
The work consists of four parts which, from left to right and top to bottom, outline the drawing of a square in perspective at the centre of the composition. Within the central square of the first part there is a drawing of an arm holding a sword; in the second we also see the other arm of the same woman—we know to be Judith—plus the arm of another woman, her maid; in the third part the sword is smudged and around it has grown a part of the body that in Gentileschi’s picture were Holofernes’s arms as he tries to defend himself; in the fourth and final part the smudged area is visually amplified and darkened so that Holofernes’s head which supposedly should be there seems to have vanished or been transformed into something else. In fact Lublin is trying to tell us that in Gentileschi’s image there is something hidden that the artist sets out to discover, perhaps a trauma. Note that in Lublin’s drawings the sword becomes a penis that swells into a part of the body, like a rape in which blood flows in abundance.
Lublin has isolated fragments of the tenebrist painting, playing with the arms of Judith and Holofernes, which almost seem to be legs in such a way that if we were to turn the scene of the beheading of the Assyrian general upside down it would turn into a scene of rape, a reflection of her own life—it is known that Artemisia Gentileschi was raped by her tutor—thus uncovering Gentileschi’s unconscious cathartic desire that Lublin makes patent: the need to speak her trauma while at once painting an act of feminine strength against patriarchal power.
With this work, and indeed in the rest of her complex output, the artist questioned the meaning of the image and at once enquired into the acts and desires of life (her own, that of other women, of other artists…) that are camouflaged and repressed, and which Lublin finally lays bare.
Juan Vicente Aliaga
[1] Sentence quoted by Lea Lublin from one of her own writings from 1967, “Procès à l´image, éléments pour une réflexion active”. See the interview with Jérome Sans called “L´écran du réel” in Léa Lublin, Mémoire des lieux, mémoire du corps, Le Quartier, Quimper, 1995, p. 56.
[2] The importance of this public intervention was acknowledged in the exhibition Vraiment. Féminisme et art, Magasin, Grenoble, 1997. The cover of the catalogue is a reproduction of the action in question.
[3] This is what Catherine Francblin argues in “Léa Lublin. Histoires du passé racontées avec les moyens du futur” in the journal Art Press, no. 138, Paris, July-August 1989, pp. 34-35.
[4] See the nine electronic paintings called La Mémoire de l´histoire rencontre la mémoire de l´ordinateur, 1985.
[5] See the interview between Lea Lublin and Jean-Hubert Martin on Duchamp in the catalogue Léa Lublin. Présent suspendu, Hôtel des arts Paris, CRAC Midi Pyrénées Labège Innopole, 1991, pp. 21-25.
