Hay una combinación natural entre cuerpo y espacio que lo performático incluyó para siempre en la representación característica del arte, que se bastaba hasta entonces con las dos y las tres dimensiones para representar lo externo o para construir relatos surgidos de lo real, incluyendo dentro de sí la más radical iconoclastia. Poner el cuerpo y recorrer un espacio, o simplemente ocuparlo, añade el tiempo a la representación artística, que deja de ser sólo eso, realidad representada, para construir un momento real. Las acciones, por otro lado, rompen con la univocidad de la autoría y del yo, al tiempo que cuestionan el fetichismo artístico, pues su obra resultante, en el mejor de los casos, deviene registro de la acción; pero el tiempo de su observación es otro bien distinto, desaparece el presente para convertirse en un presente. Mientras lo determinado incluye un nosotros en el tiempo cuando ocurre, lo indeterminado lo convierte en resultado, en mercancía. En este sentido, tiempo y espacio convergen para construir otra cosa que no depende exclusivamente de uno o de otro, sino de la indivisible presencia de ambos, adquiriendo la personalidad propia de los números primos, que sólo pueden dividirse por la unidad y por ellos mismos.
Esther Ferrer (San Sebastián, 1937) ha desarrollado su práctica de manera rigurosa y libre transitando por diferentes técnicas artísticas e incorporando su cuerpo como un testigo que ha reivindicado, desde la década de los años setenta del siglo pasado, la máxima feminista “nuestro cuerpo nos pertenece”. Tomar las riendas de su vida, y hacerlo con la exposición pública de un cuerpo en ocasiones desnudo, certifica no sólo los grandes logros sociales y políticos del arte contemporáneo posterior a los años sesenta; también cuestiona el mantenimiento más bien precario de esos logros o su actualización lógica en las prácticas desarrolladas en la actualidad. En un momento donde las libertades individuales no dejan de estar sometidas a la presión de unas leyes cada vez más retrógradas, amparadas en el eufemismo de la seguridad colectiva o nacional, sus obras alzan la mano para recuperar la sencillez de un gesto o la contundencia de la repetición azarosa de un mismo movimiento en un espacio. Un corpus de obra que siempre resulta comprometido y ameno, que induce a repensar lo sabido o a experimentar con aquello que se muestra novedoso y rotundo. La inclusión de lo cotidiano en el arte consigue una fusión entre vida y academia, o entre individuo y trabajo productivo, que refunda sus bases y lo lanza hacia terrenos aún por descubrir, tanto como acción física plausible, cuanto como campo de interpretación teórica.
En esta su segunda muestra individual en espaivisor, se reúnen algunas de sus obras principales que han servido para activar esta fusión entre intimidad y exhortación; entre los sonidos minimalistas proyectados por la voz humana y los silencios que los unen como una sutura; entre el espacio ideado y las sorpresas de los encuentros una vez recorrido. El tiempo aquí es táctil, prensil, maleable, tanto como medible es el espacio donde convive. Las obras seleccionadas presentan varias líneas de actuación características de Esther Ferrer y perfectamente necesitadas entre sí para completar una mirada de conjunto, pues su práctica es diversa y fecunda como su trayectoria, a través de la cual ha investigado copiosamente como artista, activista, escritora, performer, poeta, música y docente.
Un primer bloque se conforma con las obras sobre papel tituladas genéricamente Poemas de los números primos, en sus diferentes acercamientos estéticos y técnicos. Estas piezas desarrollan una suerte de geometría que tanto pudiera indicar unas instrucciones de uso para realizar poliedros que se muestran aquí desplegados, como los pasos exactos que debe recorrer un cuerpo en un espacio; y, a su vez, nada de esto en absoluto. Los números se insertan dentro de las partes de un todo que, con frecuencia, conforman una figura geométrica o un conjunto de ellas. Las variaciones sobre un mismo tema, parece obvio que beben de la práctica musical y de la danza: la repetición incesante de una mano sobre un teclado o de un cuerpo memorizando unos movimientos. Todo sirve para una finalidad que parece ser asimismo el origen, pues los números primos evocan un espacio anterior a cualquier intercambio, a cualquier pulsión compartida. Al ser únicamente divisibles por 1 y por ellos mismos, parecieran en sí mismos una tautología, un gesto repetido que va alejándose cada vez más, como un eco que va perdiendo fuerza. Los materiales empleados, sobre todo pintura (como base de los papeles o lienzos), rotulador, lápiz e hilo, repercuten en las prácticas que se han asociado a ciertas labores domésticas, pero que en este contexto adquieren una presencia que se anticipa a los estereotipos para devenir encuentros veraces, posibilidades reales de trascender su forma.
A modo de transición entre el primer y el segundo bloque[1], encontramos un par de dibujos como esquemas preparatorios para realizar acciones o esculturas. Es el caso de Canon para 5 elementos: 4 sillas y una mesa y Homage à Fontana, que muestra un papel rasgado verticalmente suturado posteriormente con hilo blanco. Una referencia clara, tal vez la única, a la historia del arte donde estas obras se insertan, malgré tout y que acarrea una gran carga simbólica y feminista. Destacan asimismo dos maquetas para instalaciones realizadas en esquinas de un espacio cualquiera, donde queda patente el esfuerzo plástico de su aspecto provisional, y la magnífica Marco que enmarca un marco que enmarca un marco… [2] mostrando en tres dimensiones un mise en abyme de proporciones míticas. Si las obras del bloque anterior se ceñían casi en exclusiva a la planificación sobre el plano de posibles espacios que pudieran levantarse sobre sí mismos, o esculturas que de pronto tomaran perspectiva, éstas muestran con claridad el espacio a escala y la posibilidad de actuar en él, a través de él. No en vano, la presencia del Piano Satie al principio de la muestra refuerza la importancia del objeto, así como la decisiva influencia de la música y de Satie para la artista, que lo considera el precursor del minimalismo que después John Cage llevó hasta terrenos ignotos.
Como colofón de esta serie de obras de gran profundidad, y en lo que podríamos denominar tercer bloque, encontramos tres autorretratos que convierten en presencia viva el rostro de la artista a lo largo de los años. Autorretrato lacerado (maqueta)[3] es un collage que presenta una fotografía de su busto cortada en finas tiras horizontales que se han vuelto a pegar sobre un soporte, pero sutilmente distanciadas entre sí. El efecto que provoca los escasos milímetros de separación recuerda una impresión informática algo primitiva, pero también la posibilidad de un busto escultórico reproducido fotográficamente. Autorretrato en el espacio (de la nada a la nada), 1987 y Autorretrato en el tiempo, 1981-2014, representan la quintaesencia del trabajo fotográfico de Esther Ferrer, donde aparece condensada toda su filosofía artística y vital. El primero está compuesto por 23 fotografías en blanco y negro que van emergiendo desde el blanco del papel hasta un gris medio que deja ver con claridad su rostro, para ir diluyéndose hasta perderse de nuevo en el blanco. Al margen de las claras connotaciones sobre la identidad, esta serie se puede leer también en términos de latencia de lo fotográfico. El segundo autorretrato se conforma de 49 fotografías, también en b/n, organizadas en dos grupos: un primer grupo muestra siete retratos de la autora en siete momentos distintos entre 1981 y 2014; mientras que el segundo grupo, compuesto por seis filas, muestran combinaciones de rostros realizadas con media cara de un año y media de otro, perfectamente ensambladas y donde se aprecia la coherencia del mismo gesto expresado a lo largo de cuatro décadas. La progresión aritmética de esta serie de retratos reincide en el componente matemático del trabajo de Esther Ferrer, así como en la vinculación histórica que esta ciencia ha demostrado tener con la música y con “el seguro azar”.
La dimensión del tiempo en el mundo real permite que ocurra el cambio y nos permite captarlo, independientemente del entorno definido u homogéneo en el que se mide. El tiempo medido en una variedad de formas es un hilo común en la obra de Rémi Dal Negro. Y ahora es el momento de hacer una pausa y hacer un balance de los desarrollos recientes en el trabajo del artista.
Al igual que con las partituras, hay diferentes maneras de poner el tiempo en el papel dependiendo de cómo se expresa. Pero incluso entonces, la forma en que se interpreta el tiempo puede variar según quién esté leyendo su registro. El tiempo es experimentado por todos de manera diferente, sin embargo, el paso del tiempo se describe universalmente en términos de cómo restringe, acelera, desacelera o incluso paraliza.
La dimensión relativa del tiempo, de la cual tenemos conocimiento que es elástica, es uno de los campos de exploración artística preferidos por Rémi Dal Negro.
Lo que verdaderamente fascina en el trabajo de Rémi Dal Negro es su capacidad para profundizar en las aperturas del tiempo. En muchas de sus obras, el elemento de tiempo se fija entre dos marcadores claramente definidos: un inicio y un final, 0 y 1, una salida y una llegada, un clic y otro clic.
Sus obras representan, por ejemplo, la onda de sonido emitida por un tambor durante la duración de un solo toque de tambor (One Kick n °1, 2015 - One Kick n ° 2, 2015 - One Kick n ° 3, 2018), el tiempo que lleva un vehículo para completar un viaje de A a B (Kweik, 2015), una grabación de tormentas durante una estación (L'étendoir, 2009-2015 - Primavera, 2015), la fuerza de una onda de choque silenciosa de una explosión volcánica o nuclear (A Travers le Souffle, 2015), la importancia de una banda sonora durante la duración de una película (Icare, ou l'inversion du dolby surround, 2016), o en su más reciente trabajo fotográfico, el tiempo transcurrido entre dos clics de una cámara (Lonely South and Marseille Breakdance - 2017).
Al sumergirse en estas aperturas de tiempo, Rémi Dal Negro toma el control de sus medidas y forja una nueva forma de registrarlas: tiempo finito con un inicio y un final, pero infinito dentro de una medida, marcado en el sonido o ritmo visual y, a veces, incluso en ambos.
Un sello distintivo de su léxico artístico y necesario para acceder a él de manera óptima es el requisito de que eliminemos nuestra sustancia corporal como visitantes y espectadores y sintonicemos con sus sonidos, ritmos y vibraciones. Estos también nos permiten entrar en esas aperturas del tiempo y observar el tiempo infinito que transcurre allí: una apertura delineada por dos instantes que comprende una infinidad de instantes; tiempo que es suyo, pero tiempo que nos pertenece solo a nosotros.
Aún más emocionante de nuevo, contemplar estas obras de cerca con toda la subjetividad que esto conlleva nos permite ver en ellas un intento del artista por aprovechar el presente.
Experimentar estos momentos suspendidos es sentir el valor de nuestro presente universalmente experimentado, un regalo que Rémi Dal Negro captura en su obra. Todos sus trabajos describen la fragilidad del instante que separa el pasado del futuro, un instante que perece a medida que nace, nuestro presente decae en momentos medidos del tiempo.
Léo Marin
With performance the natural amalgamation of body and space was inducted into art’s repertoire of expressions, which, up until then, had largely relied on two and three dimensions in its forms of depicting externality or of constructing narratives grounded in the real, including the most radical iconoclasm. Introducing the body and its movement through space, or its mere occupation of it, adds a time-based element to artistic representation, which is then no longer just depicted reality and instead constructs a real moment. On the other hand, actions break away from the univocality of authorship and the ego, while at once questioning artistic fetishism, given that, in the best of cases, the resulting work is a recording of the action; but the time of this observation is of a different order, and the present vanishes and gives way to a present. If we accept that determinacy includes an us during the time when it takes place, then indeterminacy turns it into a result, a commodity. In this regard, when time and space converge, they construct something else that does not depend exclusively on one or the other, but on the indivisible presence of the two, taking on the character of prime numbers which can only be divided by one and by themselves.
Esther Ferrer (San Sebastián, 1937) has developed a free-spirited and coherent practice that cuts across various different artistic techniques while at once adding her body as a form of living testimony that defends the 1970s feminist maxim that “our body belongs to us”. Taking control of her life, and doing so through the public exposure of a sometimes nude body, certifies not only the great social and political achievements of contemporary art after the sixties; it also questions the rather precarious defence of said achievements or their logical updating in today’s practices. At a time when individual freedoms are continuously under pressure from increasingly more reactionary laws, sustained on the euphemism of collective or national security, her works raise their hand to recover the simplicity of a gesture or the forcefulness of the random repetition of the same movement in a space. Her body of work is always fully engaged and engaging, inviting us to rethink all givens and to experiment with what presents itself as new and categorical. The inclusion of the everyday in art is conducive to a fusion between life and academia, or between individual and productive work, thus rewriting its principles and launching it towards areas still to be discovered, both as plausible physical action as well as a field of theoretical interpretation.
This exhibition, her second solo show at espaivisor, brings together some of the key works that activated this fusion between intimacy and urgency; between the minimalist sounds projected by the human voice and the silences that serve to suture them together again; between the conceived space and the surprises it yields up. Time here is tactile, prehensile and malleable, just as the space where they coexist is measurable. The selected works showcase several of Esther Ferrer’s signature lines of action, perfectly interrelated and interdependent, which provide an overall view of a highly diverse and fertile practice in which she has taken on the various mantles of artist, activist, writer, performer, poet, musician and teacher.
The first section is made up of works on paper generically titled Poemas de los números primos (Poems of Prime Numbers), reflecting her different aesthetic and technical approaches. These pieces unfurl a kind of geometry redolent of a set of instructions for creating polyhedrons, which are seen here unfolded, as much as the exact steps a body has to take in a space; and, at once, they have absolutely nothing to do with any of this. Numbers are inserted inside the parts of a whole which often make up a single geometric figure or a set of them. It would seem obvious that these variations on a theme draw from music and indeed dance: the continuous repetition of a hand on a keyboard or of a body memorising certain movements. Everything serves the purposes of an end which also seems to be a beginning, given that prime numbers evoke a space prior to any interchange, to any shared drive. By being divisible only by one and by themselves, they are almost a tautology in themselves, a repeated gesture that is increasingly further removed, like an echo or ripple that gradually fades away. The materials used, especially paint (as the base for the papers or canvases), marker, pencil and thread, speak to practices that have been associated with certain domestic chores but which, in this context, take on a presence that bypasses stereotypes as they become truthful, real possibilities for transcending their form.
As a transition between the first and the second block[1], we come across a couple of drawings which serve as preparatory plans for actions or sculptures. This is the case of Canon para 5 elementos: 4 sillas y una mesa and Homage à Fontana, which consists of a vertically torn paper later stitched with white thread. An evident reference, perhaps the only one, to the history of art in which, malgré tout, these works are inserted and which gives rise to a powerful symbolic and feminist charge. Also worth underscoring are two maquettes for installations made for the corners of any given space, in which the plastic intent of their provisional aspect is more than patent, and the magnificent Marco que enmarca un marco que enmarca un marco… [2] a three-dimensional mise en abyme of mythical proportions. If the works in the foregoing section were almost exclusively concerned with two-dimensional planning of possible spaces that could be built or sculptures that could be materialised, these ones here clearly show the space at scale and the potential of acting in or through it. It is no accident that the inclusion of Piano Satie at the beginning of the show reinforces the importance of the object, as well as the key influence of music and of Satie for the artist, who believed him to be a precursor of the Minimalism which John Cage then took into unchartered territory.
To round off this series of profound works, in what we could call the third block, we find three self-portraits that turn the artist’s changing face over the years into a living presence. Autorretrato lacerado (maqueta)[3] is a collage presenting a photograph of her bust cut into thin horizontal strips which are then re-adhered onto a support, though slightly separated from one another. The effect produced by these gaps of a few millimetres somehow recalls early computer prints but also the possibility of a photographically reproduced sculptural bust. Autorretrato en el space (de la nada a la nada), 1987 and Autorretrato en el time, 1981-2014, represent the quintessence of Esther Ferrer’s photography-based work in which she conflates her whole artistic and vital philosophy. The first comprises 23 black and white photographs that gradually emerge from the blank paper until reaching a medium grey that allows us to clearly see her face, only to begin to fade until returning once again to the blank page. Over and above the evident connotations on identity, this series can also be read in terms of photographic latency. The second self-portrait comprises 49 photographs, also in black and white, organized in two groups: one row shows seven portraits of the artist at seven different moments between 1981 and 2014; meanwhile the second group, with six rows, show combinations of faces made with half a face from one year and half from another one, perfectly assembled, in which one can appreciate the coherence of the same gesture expressed over the course of four decades. The arithmetical progression of this series of portraits reinforces the mathematical component of Esther Ferrer’s work, as well as the historical association which this science has clearly demonstrated to maintain with music and with “certain chance”.
The real-world dimension of time allows change to happen and allows us to grasp it, regardless of the defined or homogenous environment where it is measured. Time measured out in a variety of ways is a common thread in Rémi Dal Negro’s oeuvre. And so now it is time to pause and take stock of recent developments in Rémi’s work.
Just like with sheet music, there are different ways of putting time on paper depending on how it is expressed. But even then, how time is interpreted can vary depending on who is reading its record. Time is experienced by everyone differently, yet the passage of time is universally described in terms of how it constrains, speeds one along, slows one down, or even paralyses.
What truly fascinates in Rémi Dal Negro’s work is his ability to delve into apertures of time. In many of his works, the time element is fixed between two clearly defined markers: a start and a finish, 0 and 1, a departure and an arrival, a click and another click.
His works represent for example the sound wave emitted by a drum for the duration of a single drumbeat (One Kick n°1, 2015 – One Kick n°2, 2015 – One Kick n°3, 2018), the time it takes a vehicle to complete a journey from A to B (Kweik, 2015), a recording of storms over a season (L’étendoir, 2009-2015 – Primavera, 2015), the force of a silent shockwave from a volcanic or nuclear explosion (A travers le souffle, 2015), the importance of a soundtrack for the duration of a movie (Icare, ou l’inversion du dolby surround, 2016), or in a more recent photographic work, the time elapsed between two clicks of a camera (Lonely South and Marseille Breakdance – 2017).
By plunging into these time apertures, Rémi Dal Negro takes control of their measurement and forges a new way of recording them: finite time with a start and finish but infinite within a measure, itself marked out in sound or visual rhythm and sometimes even both.
A hallmark of his artistic lexicon and necessary for accessing it optimally is the requirement that we shed our corporeal substance as visitors and viewers and attune to his sounds, rhythms and vibrations. These allow us too to enter those apertures of time and to observe the infinite time elapsing therein: an aperture delineated by two instants that comprises an infinity of instants; time that is his, yet time that belongs only to us.
Yet more thrilling again: contemplating these works at a close remove with all the subjectivity that this entails allows us to see in them an attempt by the artist to seize the present.
To experience these suspended moments is to sense the worth of our universally-experienced present, a present that Rémi Dal Negro captures in his oeuvre. His works all describe the fragility of the instant that separates past from future, an instant that perishes as it is born, our present decaying into measured moments of time.
