Journeys End in Lovers Meetings
“El problema consiste en crear formas de intervención que no se limiten a suministrar otros datos, sino que cuestionen la distribución de lo dado y de sus interpretaciones, de lo real y de lo ficticio. Los espacios del arte pueden servir para este cuestionamiento si se dedican menos a los estereotipos de la denuncia automática o la las facilidades de la parodia indeterminada que a la producción de dispositivos de ficción nuevos. Porque la ficción no es la irrealidad, es el descubrimiento de dispositivos que prescinden de las relaciones establecidas entre los signos y las imágenes, entre la manera en que unos significan y otros “hacen ver”.
Jacques Rancière, Sobre políticas estéticas
“El arte cinematográfico (...) vive de la posibilidad de revivir en pantalla un mismo acontecimiento todas las veces que se quiera. Por su naturaleza, es un arte nostálgico.”
Andrei Tarkovski, Esculpir en el tiempo
Hace unos meses, cuando me encontraba pensando en lo que iba a ser mi próximo trabajo, cayó en mis manos un texto de S. Zizek que trataba algunas de las cuestiones a las que le estaba dando vueltas en ese momento, desde un punto de vista que me pareció acertado. Dicho texto (Sexualidad en el mundo atonal, incluido en el volumen Sobre la violencia. Seis reflexiones marginales) habla de la carencia en el mundo contemporáneo de un “significante-amo” que imponga un orden de sentido en la realidad. La noción de significante-amo es la que interviene a la hora de formular un juicio de valor claro, rotundo, que aceptamos aunque su lógica nos resulte un misterio en última instancia. Una de las características del mundo postmoderno es la sistemática anulación de este tipo de juicio, en aras de la defensa de la complejidad de la realidad, complejidad que debe ser reafirmada incondicionalmente.
El texto tenía como fin examinar cómo este hecho afecta a las relaciones sentimentales en la actualidad. Zizek se refiere a sus consecuencias como “el lado oscuro de la liberación sexual”, un estado de cosas en el que la idea del amor ha sido desplazada por “el imperativo del goce del superyo”:
“El sexo es una necesidad absoluta y renunciar a ella es marchitarse, así que el amor no puede florecer sin sexo; de forma simultánea, sin embargo, el amor es imposible a causa del sexo: el sexo, que “prolifera como el epítome de la dominación del capitalismo tardío, ha teñido permanentemente las relaciones humanas como reproducciones inevitables de la naturaleza deshumanizadora de la sociedad liberal; esencialmente, ha arruinado el amor”
La decisión amorosa en sentido tradicional, en tanto que ilógica en última instancia, sería un caso paradigmático de implicación de un “significante-amo”. De modo contrario, la complejidad de la realidad contemporánea nos exhorta a barajar posibilidades y relativizar de modo constante.
Este modo de pensar va unido, de manera coherente, a una obsesión por la juventud, y un rechazo de la idea del envejecimiento y de sus valores intrínsecos. Resulta interesante pensar como la idea del amor de juventud, que se relaciona tradicionalmente con la pureza de sentimientos, acaba desembocando en su extremo opuesto cuando nos empeñamos en perpetuarla a lo largo de los años, dando como resultado la imposibilidad de amar. Esta idea ha estado presente de manera constante en la realización de este proyecto.
En muchos de mis trabajos he tratado la cuestión de cómo el producto audiovisual condiciona el modo en que percibimos nuestra realidad inmediata. Con frecuencia, he acudido para esto a películas, series de televisión o referencias musicales que dejaron algún tipo de huella, en especial durante mi adolescencia. De modo intuitivo, decidí empezar el trabajo de la misma manera, revisando varias películas que había visto cuando era niño o adolescente, películas de carácter claramente ligado a esa etapa vital, con las ideas de las que hablaba al principio rondando mi cabeza.
Poco a poco fui reuniendo un conjunto de largometrajes vistos con anterioridad (casi todos realizados en el período 1979-1989, que coincide con mi primera década de vida), en las que una serie de relaciones amorosas se desarrollan en un contexto de trasfondo siniestro, con la amenaza de la muerte siempre presente. Como en otras ocasiones, me decanté por el género de terror; pero si con anterioridad esto se debió casi siempre a una conexión entre este y la idea trágica del paisaje romántico, esta vez lo que me interesaba era el papel jugado por esa oposición entre la relación amorosa -adolescente- como fuerza vital y la presencia amenazante de la muerte en forma de fuerza sobrenatural.
En el caso de estas últimas, las fuerzas sobrenaturales -que, en el cine de terror casi siempre disfrazan miedos a cuestiones no tan esotéricas-, es constante el hecho de que, bien bajo la apariencia de un niño ahogado accidentalmente en un campamento de verano (Viernes 13), de la fuerza demoníaca de los fantasmas de una familia asesinada que se niegan a abandonar su casa (The Amitiville Horror), o de los habitantes de un pueblo que resucitan tras haber sido atacados por un vampiro (Salem´s Lot), el origen del mal se identifique con la idea de un elemento del pasado que, más allá de su muerte, reaparece ante nosotros para poner en peligro la estabilidad del presente, mediante su presencia que ahora se torna evidentemente siniestra.
Resulta sencillo establecer un paralelismo entre esta forma de resistencia antinatural a la muerte y al paso del tiempo, y el empeño en la perpetuación de la idea del amor adolescente del que hablaba antes. Como ocurre en Salem´s Lot, la visita de tus mejores amigos puede transformarse en algo poco agradable cuando estos insisten en visitarte recién salidos de su ataúd. Paradójicamente, el excesivo apego, la obsesión por perpetuar una imagen estereotípica, adolescente, del amor -tal y como aparece reflejada en infinidad de películas- supone la peor amenaza al acontecimiento “real” del amor; en la realidad, se acaba tornando un ejemplo persistente de no muerto.
Las respuestas, o mejor, intuiciones que fueron surgiendo a medida que revisaba estas películas, tienen tanto o más que ver con la propia acción del “revisionado”, con el hecho de enfrentarme a ellas de nuevo, desde la distancia que los años han creado, que con la narrativa individual de cada uno de los títulos. Sí es significativo, en un plano simbólico al menos, la insistencia en la idea de la relación amorosa adolescente como fuerza vital, que se opone a la muerte, o más concretamente, la permanencia de este acontecimiento en el soporte de la película, permanencia en su sentido de segregación con respecto al transcurrir temporal. Esto está intrínsecamente relacionado con la naturaleza del medio audiovisual -y, con algún matiz diferente, también con el fotográfico-. Uno de los ejes de mi trabajo en los últimos años, ha sido la relación entre el producto audiovisual y la idea de ruina, en tanto que ambos nos sitúan en un estado de dislocación temporal en el que el pasado está simultáneamente presente y ausente. Como los no muertos de las películas, toda grabación es un elemento del pasado que se aparece ante nosotros en el presente, un fragmento de otro momento que se superpone al transcurrir temporal natural, y, al margen de este pone de relieve su inmutabilidad, al tiempo que evidencia nuestro cambio.
El empeño en la perpetuación del amor adolescente, la idea del no muerto, y el cine como ruina de un pasado que emerge en el presente; Journeys Ends in Lovers Meetings es un trabajo abierto a interpretaciones múltiples, pero sin duda, debemos buscar su lugar en el espacio delimitado por esos tres vértices.
Journeys End in Lovers Meetings
2009-2010
Película de 16 mm. con sonido, 4:3, color, 28´43´´ en bucle.
La intención era la realización de una nueva película, cuyo aspecto remitiese claramente a una época y género concreto, pero cuyo discurso no se ajustase a la expectativas creadas por dicha estética: el principal énfasis está en remarcar el propio hecho de la grabación, y su carácter de contenedor de un momento pasado; o mejor aún, de incidir en su precariedad en este sentido, en su imposibilidad última de perpetuar ese momento.
Así, el montaje renuncia a crear una ilusión de continuidad temporal coherente en el conjunto de la pieza, que se estructura en tres tomas continuas, una por cada actor -casi retratos-, mediante las que se busca crear una tensión entre la idea del cine como índice o huella lumínica de un momento pasado -a la manera de R. Barthes en referencia al medio fotográfico-, y su capacidad para generar ficción. Esta acaba imponiéndose, sin embargo, mediante la ambientación no naturalista, y la utilización de unos diálogos compuestos de tópicos cinematográficos, que si bien sugieren un desarrollo narrativo, presentan un carácter plano más allá de su papel como creadores de un vínculo con el espectador. Al igual que el tratamiento estético de la pieza, todas las frases provienen, a modo de collage, de películas de terror del período 1979-1989.
La relación entre personajes -que en este caso son simultáneamente los implicados en la relación sentimental y la fuerza destructora- también presenta un grado elevado de ambigüedad, como si la grabación no hubiese sido capaz de evitar la erosión producida por el paso del tiempo y sus emociones e intenciones originales se hubiesen atenuado, perdido en el intervalo que han tardado en presentarse ante nosotros.
Journeys End In Lovers Meetings (BLACK CHAMBER)
2009-2010
Vídeo de dos canales sincronizados (S-VHS y fragmentos de películas, transferidos a DVD, color, sonido, 09´35´´en bucle)
A modo de making of, describe el proceso mediante el cual los diálogos de la primera pieza fueron compuestos y grabados. Mientras que en una de las pantallas vemos los fragmentos de las películas originales de los que provienen las frases, en la otra aparecen los actores registrando dichas frases, en una grabación que constituirá la pista de audio de la película de 16mm. Dicha grabación se compone en realidad de una superposición de numerosas grabaciones. Los actores nunca interactúan, son grabados independientemente en el mismo espacio pero en momentos diferentes, uno por uno, sin que exista ningún contacto real entre ellos. A la hora de la superposición, se asignó a cada uno de ellos uno de los tres canales R, G y B, que componen la señal de vídeo, de modo que la imagen completa del espacio se crea en los momentos en los que los que se superponen grabaciones de los tres actores.
Las grabaciones que componen esta pieza se realizaron previamente a la de la película de 16 mm. Para la sincronización del audio en esta, los actores siguieron un proceso de doblaje inverso, haciendo coincidir el movimiento de sus labios con el sonido de las palabras grabadas con anterioridad.
Sin título (serie de Polaroids)
2009-2010
Fotografías en película Polaroid 600
El formato Polaroid 600, relacionado frecuentemente con la fotografía doméstica, es utilizado como soporte de imágenes provenientes de stills cinematográficos que pasarán por capítulos de memorias personales; como no muertos que surgen de un tiempo pasado, a la vez familiares y ajenos. La propia película Polaroid 600, que dejó de fabricarse el pasado año, tiene este mismo carácter.
Esta apariencia familiar, -son en su mayoría imágenes con las que resulta fácil sentirse confortable-, despierta preguntas sobre hasta qué punto estas forman parte de nuestra memoria individual, qué papel juegan en nuestra comprensión de la realidad, y cómo debemos sentirnos con respecto a este hecho. Si bien las fotografías familiares actúan como índice del momento en el que nosotros o nuestros seres cercanos fuimos retratados, estas nos llevan al momento en el que, como espectadores, asistimos a la aparición de una imagen que, aunque ha pasado a formar parte de nuestra memoria, nos es esencialmente ajena.
En esta misma línea, las imágenes plantean una reflexión sobre el medio fotográfico, su estatus como fragmento mínimo de un pasado, muchas veces desconocido, que sólo podemos intuir hasta cierto punto -estas fotografías en concreto no auguran el desarrollo narrativo del que han sido aisladas, que conduce a la aniquilación de cada uno de los retratados- y, en consecuencia, la tensión entre percepción inmediata, memoria e imaginación al enfrentarnos a una imagen fotográfica.
David Ferrando Giraut
Londres, Febrero de 2010
El proyecto Journeys End in Lovers Meetings se llevó a cabo con la ayuda de la Fundación Arte y Derecho, y Unión FENOSA.
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David Ferrando Giraut (Negreira, A Coruña, 1978), es licenciado en Bellas Artes y Master en Fotografía, Arte y Técnica por la Universidad Politécnica de Valencia. En 2008 se graduó un MFA in Art Practice en Goldsmiths College, Londres. Entre las exposiciones en las que ha participado recientemente destacan las siguientes: Situación, Centro Galego de Arte Contemporánea (CGAC); No Borders (Just N.E.W.S.) , exposición organizada por la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA), mostrando el trabajo de 29 jóvenes artistas europeos en diversas ciudades europeas; Strange Things Are Happening, en ASPEX, Portsmouth, Reino Unido; Triumph of the Will (comisariada por The Centre of the Universe para JTP09) James Taylor Gallery, Londres; Noble Intent, Five, Years Gallery, Londres; Modern Times, Vegas Gallery, Londres, o Puntas de flecha. Nuevas trayectorias en el arte valenciano, Atarazanas de Valencia.
Su trabajo tiene que ver con una percepción de nuestro entorno altamente influenciada por los medios de masas, o, mejor, con una concepción de la esfera audiovisual como creadora de un nuevo ecosistema del que no existe escapatoria. Ante esto, su obra supone un intento de encontrar un espacio personal dentro de esa esfera; espacio para la subjetividad individual, la creatividad e incluso cierto tipo de romanticismo. Los productos audiovisuales, en su condición de contenedores de tiempo pasado, serían las ruinas que conforman un paisaje precario en el que emprender una especie de deriva psicogeográfica.
Journeys End in Lovers Meetings
“The problem is in creating forms of intervention which are not limited to provide new data, but which question the distribution of the given and of its interpretations, of the real and of the fictional. Art spaces can serve this aim if they are dedicated to (...) the production of new devices of fiction. Because fiction is not unreality, it is the discovering of devices which do without the established relations between signs and images, between the way in which ones signify an others “make see” Jacques Rancière, On Aesthetic Politics
“Cinematographic art (…) lives of the possibility of reliving on the screen the same event as many times as we want. Because of its very nature, it is a nostalgic art” Andrei Tarkovski, Sculpting in Time
Some months ago, while planning what was going to be my next work, I came across a text by S. Zizek that dealt with some of the subjects that I was thinking about at the time. Sexuality in the Atonal World (included on the volume Violence. Six Sideway Reflections) comments on the lack in the contemporary world of a “master signifier” which imposes a certain order onto our reality. The notion of a master signifier intervenes at the time of making a clear, categorical judgment; this is a judgment that we accept although its logic ultimately remains a mystery. One of the features of postmodern world is the systematic abolition of this kind of judgment in order to protect and unconditionally reaffirm the idea of multiple, complex realities.
Zizek’s text aims to analyze the effect of this on sentimental relationships today. He refers to its consequences as “the dark side of sexual liberation”, a state of things in which the idea of love has been displaced by “the imperative of enjoyment of superego”:
“Sex is an absolute necessity, to renounce to it is to wither away, so love cannot flourish without sex; simultaneously, however, love is impossible precisely because of sex: sex, which `proliferates as the epitome of late capitalism´s dominance has permanently stained human relationships as inevitable reproductions of the dehumanizing nature of liberal society; it has, essentially, ruined love’. Sex is thus, to put it in Derridean terms, simultaneously the condition of the possibility and the impossibility of love.”
Our understanding of the feelings of love and desire, ultimately illogical, would be a paradigmatic case of implication of a “master signifier”. However, the complexity of contemporary reality urges us to consider different possibilities and to relativize constantly.
This way of thinking goes together, coherently, with an obsession with youth, and a rejection of the idea of aging and its intrinsic values. It is interesting to think about how the idea of young love, traditionally related to a purity of emotion, ends up becoming its opposite extreme when we stubbornly attempt to perpetuate it as the years go by, thus resulting in the impossibility of love. This idea has been very present during the realization of this project.
In many of my works I have dealt with how audiovisual products condition the way in which we perceive our immediate reality. I have frequently returned to the films, TV series and music that left some kind of trace within me ever since my adolescence. Intuitively, I decided to revisit several films that I had seen when I was a kid or a teenager - movies with clear adolescent themes – which I now viewed through the conceptual framework mentioned above.
I collected a group of feature films that I had seen in the past – all of them produced in the period 1979-1989, which coincides with the first decade of my life. In these films, a series of love relationships take place against a sinister background, and the threat of death is always present. As in my previous works, I remain focused on films in the horror genre, but whereas in the past I made a connection between the horror film and the tragic idea of the Romantic landscape, now I became more interested in the opposition between the adolescent love, as a vital force, and the threatening presence of death in the shape of a supernatural force.
These supernatural forces (which in horror films serve mostly to disguise our fear of more terrestrial anxieties) create a common thread, albeit in different narrative guises - a child drowned accidentally in a summer camp (Friday the 13th), the ghosts of a violently killed family who refuse to leave their home (The Amitiville Horror), and the inhabitants of a town who come back from their tombs after being killed by a vampire (Salem’s Lot). The source of evil is identified within an element of the past which, beyond its death, reappears as a threat to the stability of the present.
It is not difficult to draw a parallel between this form of unnatural resistance to death and ageing and the fixation on the idea of adolescent love mentioned above. As in Salem’s Lot, a visit from your best friends can turn into something quite nasty when they insist on visiting you after emerging from their coffins. Paradoxically, an excessive attachment to a stereotypically adolescent image of love – the kind of love that is more commonly depicted in movies – becomes a serious threat to the real experience of love. In our reality, it haunts us with the same illogical presence of the undead.
The answers, or better, intuitions, that appeared as I reviewed these movies, have much more to do with the act of “re-viewing” itself (confronting the films again, with the distance that the years have created) than with the individual narrative of each one of the titles. Nonetheless the insistence on the idea of adolescent love as a vital force, opposed to death, is significant (at least from a symbolic point of view) –and more specifically I refer to the permanence of this event in the movie (a permanence created from the separation from the passing of time). This is intrinsically linked to the nature of audiovisual media, and with some differences, linked also to photography. One of the axis of my work during the last years has been the relation between audiovisual product and architectonic ruin, insofar as both of them put us in a state of temporal dislocation in which the past is simultaneously present and absent. Like the undead in the movies, every recording is an element of the past which appears before us in the present, a fragment of another moment which superimposes onto the natural passage of time, and, indifferent to its effects, emphasizes its permanence at the same time that it points out our transient nature.
Journeys End in Lovers Meetings is open to interpretation, but it exists within the delimitated space created by three vertices - the obsession for the perpetuation of adolescent love, the undead, and the idea of cinema as the ruin of a past which emerges in the present.
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Journeys End in Lovers Meetings 2009-2010 16 mm film with sound, 4:3, colour, 28´43´´, looped. The intention was to create a new movie, whose aspect referred clearly to a specific epoch and genre, but whose discourse didn’t match the expectations generated by this aesthetic: the main emphasis is on underlining the fact of the recording itself, and its character as a container of a past moment; or better yet, in pointing out its precarious nature in this sense - its ultimate incapacity to perpetuate that moment.
With this aim, the formal elements of the film (no editing, three hard cuts, disembodied voices, flat acting, single character scenes) work to create a spatial incoherence, destroying any illusion of a coherent space-time continuum along the total duration of the piece. Structured in three continuous takes, one for each actor – almost portraits – the aim is to create a tension between the idea of cinema as an index or skin of light of a past moment (as described by R. Barthes in relation to photography) and its capacity to generate fiction. The balance in Journeys tips to the side of fiction through the use of a non-naturalistic atmosphere, recognizable and stereotypical characters and genders, and the use of a script composed of cinematic clichés. Both the aesthetic treatment of the piece and the phrases in the script were taken from horror movies from the period 1979-1989.
The relationship between characters – who in this case are simultaneously involved in a sentimental relationship as well as with a destructive force – also presents a high level of ambiguity, as if the recording had not been able to avoid the erosion produced by the passing of time, with their original emotions and intentions subsided, lost in the interval that they took to reach us.
Journeys End In Lovers Meetings (BLACK CHAMBER) 2009-2010 Synchronized two-channel video (S-VHS and movie excerpts, transferred to DVD, colour, sound, 09´35´´, looped) As a making of, it describes the process by which the dialogue of the first piece was composed and recorded. While on one of the screens appears the excerpts of the original movies from which the phrases were taken, in the other we see the actors registering those phrases on a recording which will constitute the audio track of the 16 mm film. This recording is actually a superimposition of several recordings: The actors never interact as they were recorded separately, in the same space but in different moments, one by one, without any real contact between them. For the superimposition, one of the three RGB channels of which the video signal is composed was assigned to each one of the actors; the complete image of the space is obtained in the moments when recordings of the three actors superimpose.
The audio recordings of the dialogue in this piece were created before the 16 mm film was shot. For the synchronization of the audio track in the film, the actors followed a process of inverse dubbing, moving their lips to match the words previously recorded.
Untitled (Polaroid series) 2009-2010 Polaroid 600 photographs The Polaroid 600 film, usually related with domestic photography, is here used as the carrier of photographed movie stills, which could be taken as someone’s personal memories; as an undead who emerges from a past time, familiar and alien at the same time. The Polaroid 600 film itself, which stopped being produced last year, holds this same character.
This familiar appearance –most of them are images with which we can relate easily, provoke questions as to what extent they are a part of our individual memory, which role they play in our comprehension of reality, and how should we feel about this fact. If family photographs act as an index of the moment when we or our relatives were portrayed, these take us to the moment in which, as spectators, we witnessed the apparition of an image which, having become a part of our memories, do not essentially belong to us.
Along these lines, these images invite us to reflect on the photographic medium; on its status as the minimum fragment of a past, which we can intuit only to a certain extent – these specific photographs do not presage the narrative development from which they have been isolated, leading to the annihilation of each one of the portrayed. Hence, a reflection on the tension between immediate perception, memory and imagination at the time of confronting a photographic image.
David Ferrando Giraut London, February 2010
