El otro, desde dentro
Alberto Martín
No es inhabitual en la historia del medio fotográfico que el primer trabajo de un autor se convierta en absolutamente referencial, y que esa mirada inaugural que despliega sobre el mundo llegue a alcanzar tal impacto y capacidad de influencia que, al mismo tiempo que encumbra a su autor, le define y en cierto modo determina. Tal es el caso de Larry Clark y de su libro Tulsa, construido a partir de las fotos que realiza de su entorno próximo entre los años 1963 y 1971. Un lugar, Tulsa, dos amigos, David y Billy, y un círculo dominado por las adicciones, que Clark convierte en el retrato de una generación, o de un grupo de edad, que empieza en la adolescencia, pero al que acompaña en su crecimiento, registrando sus hábitos y comportamientos en un contexto de progresiva marginalidad y violencia. Un acercamiento desarrollado desde la más absoluta proximidad, desde dentro, por usar el término que la historiografía aplicará durante años para caracterizar y definir este trabajo, que dio como resultado un documento en el que podían leerse, no solo una realidad concreta marginal, oculta y silenciada, sino también el eco de un malestar de naturaleza más general, así como los síntomas de un resquebrajamiento social, cultural y afectivo.
El desarrollo de una mirada sombría hacia la realidad americana, la atención hacia contextos, grupos o personajes marginales o el interés por diferentes subculturas, son elementos que ya formaban parte de la transformación de la fotografía documental en Estados Unidos en la década de los años sesenta, tras el agotamiento del modelo documental surgido en la posguerra. Sin embargo, y aunque a lo largo de esa década ya se hubieran abordado temáticas y contextos parecidos o cercanos, el impacto de Tulsa equivale a la aparición de un nuevo modo de enfocar ese tipo de problemáticas y circunstancias, y por extensión un planteamiento documental original, o al menos, una inédita vía de diálogo con la realidad. Es por ello que se convertirá también, de cara al futuro, en punto de partida para una práctica documental basada tanto en la cercanía y la entrada en esferas de intimidad, como en la identificación de una subcultura a la que el fotógrafo tiene un acceso privilegiado, a menudo por su propia pertenencia a ese contexto.
Son varios los elementos que facilitan y explican su referencialidad y originalidad. Por supuesto está el componente explícitamente autobiográfico, con el que Clark reivindica su pertenencia a la esfera que fotografía, algo que hace en las frases que abren el libro:
i was born in tulsa Oklahoma in 1943. when i was sixteen i started shooting amphetamine. i shot with my friends everyday for three years and then left town but i’ve gone back through the years. once the needle goes in it never comes out.
L.C.
Publicado así, sin mayúsculas, como el resto de los textos que aparecen a lo largo del volumen, se convierte en un rasgo de escritura personal y se diría que “urgente”, a modo de anotación enfática con cierto estilo de diario. Como bien se ha señalado, todo registro autobiográfico requiere de un modo u otro, explícita o implícitamente, del texto y de la narración. Esa pulsión narrativa aparece reforzada en todo el trabajo de Larry Clark, en una dinámica que desembocará en su futura dedicación al cine. En este sentido, Tulsa tiene una localización, unos personajes principales que son presentados al inicio de la narración, una secuencia cronológica, múltiples microsecuencias, generalmente de dos imágenes, que alargan el relato más allá de la toma única, intensificando su efecto y significado, y algunos encadenamientos de fotografías que a lo largo de la narración construyen, especialmente en el primer bloque de 1963 a 1968, evidentes climax emocionales. De manera más explícita, desde el punto de vista narrativo, introduce también fragmentos de películas rodadas por él mismo, en las que un cierto estilo amateur se da la mano con la estética del cine experimental e independiente de los sesenta. El contenido, o se podría decir que el argumento, es la droga, la adicción, la violencia y la muerte, definido y reescrito por una presencia intermitente pero continuada de dos objetos cargados de significación, la jeringuilla y el arma de fuego, y de una acción simbólica, de principio a fin: el pinchazo. Y finalmente, una edad, la adolescencia, que el paso de los años va dejando atrás, conforme avanzan las páginas del libro.
La apuesta de Clark lleva más lejos de lo que hasta entonces se había practicado la implicación subjetiva personal del fotógrafo, convirtiendo la “observación participante” (por usar un término de la sociología que puede servir para definir el acercamiento al otro en la práctica documental de los años sesenta y principios de los setenta), en lo que podríamos denominar una mirada de “pertenencia” a la realidad documentada. Un “desde dentro” radical que, en cierto modo, y por su propia naturaleza metodológica, circunscribe el tema y el sujeto dentro de los límites de su propia realidad, algo que permite al fotógrafo acceder a situaciones, momentos o gestos de difícil acceso desde otro tipo de práctica documental. Es desde ahí que este trabajo se convierte en el retrato efectivo de una subcultura, en realidad una doble subcultura, la que representa el mundo de la drogadicción y la que constituye la adolescencia. En cierto modo, las imágenes finales de libro, anuncian ya el papel protagonista y prácticamente exclusivo que el mundo de la adolescencia va a tener en la obra de Clark, tanto fotográfica como fílmica: Teenage Lust, 1992, The Perfect Childhood, Kids, Bully o Ken Park.
En cuanto registro de una serie de subculturas asociadas a la drogadicción y la adolescencia, donde aparecerá también el mundo de los skaters o la prostitución juvenil, con un acento especial sobre la sexualidad adolescente, la trayectoria de Clark puede ser entendida como un acercamiento global y sistemático a lo que estas subculturas representan y contienen, y a como se expresan, ya sea a través de la relación entre individuo y grupo como engranaje de identidad e identificación, mediante sus formas, rituales y gestos, o desde el estilo como vía de afirmación y rebeldía. De manera progresiva, a partir de Tulsa, Larry Clark irá abandonando esa mirada de máxima proximidad testimonial para adentrarse en el terreno de la representación, o en el caso de su cine, en el ámbito de la docu-ficción.
En todo caso, su mirada empática hacia la adolescencia, como núcleo esencial de su obra, manifiesta y contiene todo lo que en esa etapa hay de inclinación hacia la rebeldía, la autoafirmación y el hedonismo, de contestación y desafío a través del estilo, o de marginalidad y desviación como respuesta a conflictos y contradicciones.
CARMEN GRAY + LUCE
La primera década
Marta Moreira
Las amistades no describen nunca una línea recta, unidireccional ni constante. Son más bien trayectorias surcadas de meandros, derrapes y paradas en seco. Acelerones y curvas de vértigo, seguidas de tiempos de espera; períodos de latencia en los que la hermandad asienta sus cimientos, madura, evoluciona… a la espera de un nuevo encuentro en otra ciudad, con otros paisajes, con otras caras. Siempre abiertos a nuevos hallazgos con los que seguir construyendo, pieza a pieza, ese precioso universo común.
Cada amistad podría entenderse, por tanto, como un proyecto creativo íntimo y único en su especie. Lleno de pequeños y grandes secretos; de momentos de acuerdo y desunión; de recuerdos parciales y fragmentarios. El resultado de todo ello es una obra cuyos contornos solo somos capaces de observar con el transcurso de los años. Solo el tiempo nos regala esa perspectiva cenital de la amistad, esa visión a vista de pájaro en la que se basa la propuesta que han desarrollado los artistas Carmen Gray y Luce para espaivisor de València.
Se trata de un proyecto de cartografía vital que recorre la primera década de amistad de ambos autores a través de textos, objetos e imágenes que sirven como pruebas documentales. Se inicia en 2009, durante los estertores de la adolescencia -cuando Carmen Gray daba sus primeros pasos en firme en el mundo de la fotografía, y Luce en el arte urbano- y llega hasta la actualidad.
El mapa se compone de un sinfín de piezas de madera -material que identifica el trabajo de Luce desde los inicios de su trayectoria- sobre las que se han escrito literalmente a fuego (es decir, con ayuda de un pirograbador) recuerdos sobre experiencias comunes, viajes y anteriores colaboraciones artísticas. Los textos se expanden y amplían o se contraen hasta ser casi ilegibles, como si emularan el funcionamiento flexible, esquivo y errático de cualquier ejercicio de memoria compartida. El mapa también refleja el fecundo cruce de referencias que ha definido durante estos años la amistad entre ambos. Lecturas sobre la construcción de la memoria (Susan Sontag, Roland Barthes, Fontcuberta, Deleuze, Walter Benjamin) o la simple acción de caminar (Herzog, David Le Breton, Lefebvre), tan reivindicada por los situacionistas.
Al reconstruir su pasado común, Carmen Gray y Luce han erigido las rutas psicogeográficas de los lugares por los que han deambulado o trabajado durante los últimos diez años: València, Londres, Varsovia, Berlín, Amsterdam, Madrid, Barcelona, Mallorca, Estados Unidos... se nos presentan aquí bajo una nueva luz. Los hitos de la ciudad ya no son los monumentos de postal ni las grandes avenidas. Son callejuelas oscuras, muros, pequeños talleres, habitaciones en piso de alquiler, antros... ¿acaso no es eso lo único que nos queda después de todo?.
The Other, From the Inside
Alberto Martín
It’s no mean feat in photography when an artist’s first work becomes a kind of new yardstick for the medium, and when this pristine gaze on the world has such an influential impact that, while crowning the artist, it also delimits and, to a certain extent, shapes him. It could be argued that this is the case of Larry Clark and Tulsa, his book basically comprising photos of his own milieu between 1963 and 1971. A certain place, Tulsa, and two friends, David and Billy, plus a circle closely knitted by its shared addictions, that Clark turned into a living portrait of a generation, or an age group, that begins in early adolescence, but which he follows as it develops, recording its habits and forms of behaviour against a backdrop of progressively greater marginality and violence. An engagement from close proximity, of an insider, to use the term applied by historiography over many years to describe and define this work, which produced a document in which one can read not just a specific marginal, hidden and silenced reality but also the ripples of a more generalised malaise and indeed the symptoms of social, cultural and affective breakdown.
The dark gaze on American reality, the focus on marginalised contexts, groups or characters and an interest in different subcultures are key elements in the transformation of US documentary photography in the sixties, following the exhaustion of the documentary model that had held sway in the post-war period. That being said, and although similar or closely-related themes and contexts had been addressed throughout the decade, Tulsa ushered in a whole new way of approaching certain kinds of issues and circumstances and, by extension, an original documentary slant or at least an unprecedented way of engaging with reality. Precisely because of this it would also become, in the future, a starting point for a brand of documentary based on closeness and engaging with intimate spheres, like in the identification with a subculture to which the photographer has privileged access, often because they themselves belong to it.
There are many elements accounting for the originality and referential quality of his work. Of course, there is the explicitly autobiographical component, with which Clark defends his belonging to the very circle he photographed, as one can readily perceive in the book’s opening lines:
i was born in tulsa oklahoma in 1943. when I was sixteen i started shooting amphetamine. i shot with my friends everyday for three years and then left town but i’ve gone back through the years. once the needle goes in it never comes out.
L.C.
Published as such, all in lowercase, like the rest of the texts throughout the book, it became a feature of a personal and one could say “urgent” writing, like a kind of emphatic annotation not far removed from a diaristic style. As has been pointed out on other occasions, all autobiographical recording, in one way or another, explicitly or implicitly, calls for text and narration. This narrative drive seems to be reinforced in all Larry Clark’s work, in a dynamic that would lead to his future incursions into filmmaking. In this regard, Tulsa has a location, main characters that are introduced at the beginning of the narrative, a chronological sequence, multiple mini-sequences, generally with two images, that stretch the story beyond the single take, intensifying their effect and meaning, and some chains of photographs that, over the course of the narration, especially in the first block covering 1963 to 1968, construct evident emotional climaxes. More explicitly, from a narrative viewpoint, he also introduces fragments of films shot by himself, in which a certain amateur style goes hand in hand with the aesthetics of experimental and independent film from the seventies. The content, or plot we might say, consists of drugs, addiction, violence and death, defined and rewritten by the intermittent yet continuous presence from beginning to end of two objects charged with meaning, the syringe and the firearm, and by the symbolic action of shooting up. And finally, an age, adolescence, which is left behind with the passing of years, as the pages of the book advance.
Clark took the personal subjective involvement of the photographer much further than anyone before, making “participant observation” (to use a term from Sociology that can help to define the rapprochement with the Other in documentary practices from the sixties and early seventies) in what we could define as a gaze of “belonging” to the documented reality. A radical “from inside” that, to a certain extent, and given its inherent methodological quality, circumscribes the theme and the subject within the limits of its own reality, something that allows the photographer to gain access to situations, moments and gestures that would be difficult to access from other kinds of documentary practice. It is here that this work becomes an effective portrait of a subculture, more in fact of a double subculture, one that depicts the world of drug-addiction and one that embraces adolescence. Somehow, the closing images of the book already announced the leading and virtually exclusive role that adolescence was going to play in Clark’s work, both photographic and filmic: Teenage Lust, 1992, The Perfect Childhood, Kids, Bully or Ken Park.
Inasmuch as a register of a series of subcultures associated with drug-addiction and adolescence, in which the world of skaters and youth prostitution also overlap, with a special focus on adolescent sexuality, Clark’s practice could be understood as a global and systematic approach to what these subcultures represent and contain, and how they express themselves, whether through the relationship between the individual and the group as a mechanism of identity and identification, through its forms, rituals and gestures, or through style as a form of self-affirmation and rebellion. After Tulsa, Larry Clark gradually abandoned this eye-witness first-hand proximity in order to further explore the realm of representation, or, in the case of film, the sphere of docu-fiction.
In any case, his empathetic gaze on adolescence, at the very core of his work, expresses and co-opts this period of life’s inclination towards rebellion, self-affirmation and hedonism, its answering back and provocation through style, marginality and deviation as a response to conflict and to contradiction.
CARMEN GRAY + LUCE
The First Decade
Marta Moreira
Friendships never move in a straight line, in a single or constant direction. They are more like paths criss-crossed with meandering, swerves and sudden standstills. There are surges forward and dizzying bends, then time-outs; dormant periods in which the relationship consolidates its foundations, matures, evolves … until it emerges in a new encounter in a different city, with other sights, other faces; always open to new discoveries to be put to building that beautiful shared universe, piece by piece.
Every friendship could thus be seen as an intimate and singular creative project, full of little secrets, big secrets, times of agreement and breaking points; of partial shards of memories. It all results in work with an outline that we can only make out as the years go by. Only time can give us that overview, that bird’s eye vision forming the base of this work by artists Carmen Gray and Luce for espaivisor Gallery, where it will be on show to the public from September 20th to November.
This project involves a map of lives covering the first ten years of these creators’ friendship through texts, objects and images acting as documentary evidence. It started in 2009, during the throes of teenage years, when they were first stepping boldly out - Carmen Gray in the photography world and Luce in urban art – and reaches as far as the present day. The map is made up of a large number of wooden panels – wood having defined Luce’s work since he first started – on which they have literally burned their words (with the aid of a pyrography pen), memories of common experiences, trips and earlier artistic cooperation. The texts grow and grow or shrink until they become almost illegible, as if they were emulating the flexible, elusive and erratic way any shared memory works. The map also reflects the prolific overlapping references which have defined their friendship over these years: reading on the construction of memory (Susan Sontag, Roland Barthes, Fontcuberta, Deleuze, Walter Benjamin) or the simple act of walking (Herzog, David Le Breton, Lefebvre), advocated so much by situationists.
By reconstructing their common past, Carmen Gray and Luce have built up the psycho-geographic paths through the cities in which they have wandered or worked over the last ten years. Valencia, London, Berlin, Warsaw, Amsterdam, Madrid, Barcelona, Majorca and the United States, come out in a new light here today. The landmarks of the city are no long its monuments, post-card views, or broad avenues. They are dark alleyways, walls, little workshops, rented rooms, seedy spots. Isn’t that all we are left with when all is said and done?
