ORLAN/LEA LUBLIN
LA PRESENCIA DEL DESEO
Esta exposición reúne obras de dos artistas capitales para entender las relaciones entre representación, cuerpo y sexualidad vistos desde una perspectiva feminista en un contexto tan agitado como fue el de la Francia de los años setenta, todavía en la estela palpitante de mayo del 68.
Es también la oportunidad para evocar un proyecto concebido por Pierre Restany en 1985. El impulsor del Nouveau réalisme expuso la obra de Orlan (1947) y Lea Lublin (1929-1999) en una muestra titulada
Histoires saintes de l´art (Historia santas del arte) en el Théâtre et École des Beaux-Arts de Cergy-Pontoise, cerca de París.
La exposición constaba de pintura, collage e instalaciones multimedia orquestados en una cuidada puesta en escena en la que las cuestiones relativas a la sacralidad quedaban puestas de manifiesto. Leamos ahora las propias palabras de Restany para entender qué se proponía plantear:
“El tema de estos dos itinerarios místicos que aporta una rica cosecha de referencias desde la iconografía del arte religioso es de tipo lúdico. Y como si se estuviera tratando con el juego, esa es la verdadera esencia del mundo. Estas vírgenes madres han dado luz a una conciencia lúdica. Son madres de nuestra ansiedad e hijas de su destino. Nos hacen ver el destino que nos espera a todos nosotros con la absoluta precisión de la modernidad desde el otro lado del cielo, allí donde no hay nada real sino el símbolo”
[1]
Llama la atención que dos artistas ofrezcan, desde perspectivas diferenciadas, una lectura desmistificadora de las representaciones de la sacralidad femenina, virgen madre en el caso de Lea Lublin, y santa en el de Orlan. No debe olvidarse que ambas propuestas emergen en un país como Francia que estableció la separación entre el Estado y la Iglesia en 1905 y que aparecía en el orden de los países laicos como uno de los más avanzados en ese sentido. Dicha separación defendida en la práctica política no supone sin embargo haber eliminado la fuerza simbólica de los mitos religiosos, en este caso de tipo cristiano y católico.
Es posible que parafraseando a Restany se hubiera secularizado el concepto de mártir –de hecho la leyenda e historia de San Sebastián han sido leidas desde hace ya unas décadas a partir del prisma de la iconografía gay- pero ello no implica que no persistiera entonces (y todavía hoy) un impacto moral en quienes contemplan y admiran representaciones sagradas. Por eso es de tanto valor la aportación de ambas artistas a la hora de deconstruir el significado de las imágenes, desvelando a su vez semánticas ocultas. Así, en la famosa performance
Strip-tease occasionel à l´aide des draps de trousseau, (Strip-tease ocasional con ayuda de los paños del ajuar), 1974, Orlan apareció cubierta de telas en una postura de estética barroca enseñando sus pechos. Paulatinamente y acompañada de una gestualidad harto expresiva fue desvistiéndose quedando al final desnuda hasta desaparecer. Unos años después, en 1979, realizó unos impresionantes collages en los que acentúa la dimensión lúdica de su propuesta apareciendo como una Madona equilibrista y/o alada, o también una santa que se distancia de Teresa de Jesus, en su representación berniniana, prefiriendo la levitación al éxtasis. Se observa además la intención perversa y juguetona de la artista francesa al rodear a la religiosa española de insinuaciones visuales subidas de tono.
En el caso de Lea Lublin la investigación que emprendió sobre algunas pinturas renacentistas centradas en la relación entre la Virgen y el niño tiene como propósito final desvelar el supuesto goce que pudo sentir el pintor del cuadro (llámese Mantegna, Bellini o Perugino…), y que quedó oculto, en la representación de las aparentemente inocentes caricias y tocamientos que prodiga la Madona a su hijo desnudo. El artista ocuparía metafóricamente el lugar del niño. Es decir, el creador se estaría exhibiendo ante su madre para suscitar su interés
[2]. Esto nos conduce a una interpretación de base psicoanalítica a la que tan aficionada era Lublin que había leído, entre otros, a Freud, Lacan, Masotta y Kristeva. Pero la artista franco-argentina añadiría un pliegue más a su análisis. Me refiero al descubrimiento de un texto de Kazimir Malevich fechado en 1915 y que dice lo siguiente:
“Cuando desaparezca la costumbre de la conciencia de ver en los cuadros la representación de los pequeños rincones de la naturaleza, de las Madonnas y las Venus desvergonzadas, entonces presenciaremos de verdad la obra pictórica”.
Lublin entendió que el uso del monocromo en Malevich no era sino una vía para esconder la pulsión. La abstracción vendría a reemplazar la carnalidad. Así en su serie de collages titulado
Dans le carré de Malévitch, 1981, Lublin utiliza el cuadrado negro del vanguardista ruso como marco en el que inserta un corte triangular de fragmentos de cuadros que se centran en el contacto háptico en la madre y el niño. Lublin eligió pinturas de Giovanni Bellini, Cosimo Tura, Duccio Buoninsegna, entre otros. El foco estaba puesto por tanto en los genitales infantiles y en la mano de la Madona con la que interactuaban. Miremos de cerca, parece decirnos Lublin, veamos con claridad lo que la obra disimula, interrogemos el arte. Y eso fue lo que hizo mediante distintos formatos -textos, banderolas, entrevistas a artistas, galeristas, críticos, público…- a lo largo de los años setenta.
En definitiva, tanto Orlan como Lea Lublin, con estrategias distintas, se enfrentan al enorme peso de la iconografía sagrada en clave de género, descodificando el componente sexual de las imágenes. La santa es también Venus, nos dice Orlan, como demostró en la performance citada. Asimismo, Orlan relee la historia del arte sacro, y del papel de la mujer en ella, en algunos de sus collages donde juega con la idea de falsificación. La artista emplea una irreverente estética colorista en una obra en la que las columnas tambaleantes, que rodean el rostro de la santa de Ávila, parecen tener connotaciones fálicas
(Sainte Orlan en assomption sur sainte Thérese et palette de peinture saturée de marbre, 1979).
Lublin, por su lado, no solo destapó la historia de la violación que sufrió Artemisia Gentileschi de la que realizó numerosos dibujos y croquis, sino que se atrevió con uno de los símbolos más poderosos de la cristiandad (el niño Jesús) desvelando el posible incesto. Detrás de las imágenes religiosas, nos dicen ambas creadoras, late sin duda el deseo.
Juan Vicente Aliaga / Universitat Politècnica de València
[1] Pierre Restany, “Lea, Orlan et l´art moral” en la exposición Histoires saintes de l´art: Lea Lublin, Orlan (Cergy-Pontoise), 1985, sin página.
[2] Teresa Riccardi, “The gazes and history of female saints: Lea Lublin and Orlan between genders” en el catálogo Lea Lublin. Retrospective, Lenbachhaus, Snoeck, Múnich, 2015, p. 127.
ORLAN/LEA LUBLIN
THE PRESENCE OF DESIRE
This exhibition brings together work by two artists key to a proper understanding of the relationships between representation, body and sexuality viewed from a feminist perspective within such a restless context as the seventies in France, in the aftermath of the revolutionary upheaval of May 68.
Likewise, it also affords a chance to retrieve a project conceived by Pierre Restany in 1985. The critic and driving force behind Nouveau réalisme exhibited the work of Orlan (1947) and Lea Lublin (1929-1999) in a show called
Histoires Saintes de l´Art at Théâtre et École des Beaux-Arts de Cergy-Pontoise, near Paris. The exhibition featured painting, collage and multimedia installations carefully orchestrated in a
mise en scène foregrounding issues engaging with sacredness. In explaining what he wished to propose, Restany said:
“The theme of these two approaches to mysticism, which have wielded such a rich harvest of references from the iconography of religious art, is essentially playful. And, as if it were a game, that is the true essence of the world. These virgin mothers have given birth of a playful consciousness. They are the mothers of our anxiety and daughters of their fate. They make us see the fate that awaits us all with the absolute precision of modernism from the other side of heaven, there where nothing real exists, just the symbol.”
[1]
It is striking that the two artists offer, from differentiated perspectives, a similar demystifying reading of representations of feminine sacredness—the virgin mother in the case of Lea Lublin, and the saint in the case of Orlan. We ought to bear in mind that both proposals emerged in France, a country that introduced the separation between State and Church in 1905 and, in this regard, features high up in the list of secular countries. Yet, however much it is enforced politically, in practical terms this separation did not bring about the end of the symbolic power of religious myths, in this case Christian and Catholic.
One might conjecture that, paraphrasing Restany, the concept of martyr was secularized—and, in fact, for some decades now the legend and the history of St Sebastian have been viewed through the optic of gay iconography—but that does not mean to say that there was not then (and still today) a moral impact on those who contemplate and admire sacred images. For this reason the contribution of the two artists is so germane when it comes to deconstructing the meaning of images while at once revealing hidden semantics.
And so, in the celebrated performance
Strip-tease occasionnel à l´aide des draps de trousseau, (Incidental Striptease Using Sheets from the Trousseau), 1974, Orlan, bare-breasted and draped in fabrics in a pose borrowed from the Baroque, gradually strips herself naked in a highly gestural fashion until finally disappearing altogether. A few years later, in 1979, she made some fascinating collages in which she accentuated the playful quality of her ideas, taking the guise of an equilibrist and/or winged Madonna, or, like a saint diverging from Bernini’s depiction of St Teresa of Jesus, preferring levitation to ecstasy. One can also note the French artist’s perverse and irreverent intention in surrounding the Spanish saint with lewd visual insinuations.
In the case of Lea Lublin, the ultimate goal of her exploration of Renaissance Madonna-and-Child paintings is to reveal the pleasure the artist (whether he be Mantegna, Bellini or Perugino…) experienced in painting the picture, cloaked in the depiction of the Madonna’s seemingly innocent caressing and petting of her naked son. Metaphorically, the artist takes the place of the child. In other words, the creator is exhibiting himself before his mother to excite her interest.
[2] This prompts the kind of psychoanalytic interpretation which Lublin—an avid reader of Freud, Lacan, Masotta and Kristeva—was so fond of. Be that as it may, the Franco-Argentinian artist would add a further fold to her analysis, with the discovery of a text by Kazimir Malevich dated in 1915, which reads as follows:
“Only with the disappearance of a habit of mind which sees in pictures little corners of nature, Madonnas and shameless Venuses, shall we witness a work of pure, living art.”
Lublin sees Malevich’s use of monochrome as nothing but a way of concealing carnal drives. In other words, the mission of abstraction was to replace the flesh. And so, in a series of collages called
Dans le carré de Malévitch, 1981, Lublin uses the Russian avant-gardist’s black square as a frame within which to insert triangular fragments of paintings focused on the haptic interaction between Mother and Child. To this end, Lublin chose pictures by Giovanni Bellini, Cosimo Tura, Duccio di Buoninsegna, among others. The focus centred on the connection between the genitals of the child and the hand of the Madonna. If we look closely, Lublin seems to imply, we will clearly see what the work is trying to conceal and will question art. And this is precisely what she did throughout the seventies in different formats, cutting across texts, banners, interviews with artists, gallerists, critics, and audiences.
In short, both Orlan and Lea Lublin, through different strategies, confront the heavy weight of sacred iconography from a gender-inflected vision, decoding the sexual component of images. The saint is also Venus, Orlan tells us, as she demonstrated in the afore-mentioned performance. At once, Orlan rereads the history of sacred art and women’s role in it in some of her collages in which she toys with the idea of falsification. The artist uses an irreverent colourist aesthetic in a work where the tottering columns that surround St Teresa’s face take on phallic connotations
(Sainte Orlan en assomption sur sainte Thérese et palette de peinture saturée de marbre, 1979).
Lublin, on the other hand, not only unearths the history of the rape of Artemisia Gentileschi, of which she made several drawings and sketches, but also dares to tackle one of Christianity’s most powerful symbols (Jesus as a child) and uncover possible incest. Desire, the two artists tell us, clearly throbs beneath religious images.
Juan Vicente Aliaga / Universitat Politècnica de València
[1] Pierre Restany, “Lea, Orlan et l´art moral” in the exhibition Histoires saintes de l´art: Lea Lublin, Orlan (Cergy-Pontoise), 1985, n.p.
[2] Teresa Riccardi, “The Gazes and History of Female Saints: Lea Lublin and Orlan between Genders” in the catalogue Lea Lublin. Retrospective, Lenbachhaus, Snoeck, Munich, 2015, p. 127.