POÉTICA Y POLÍTICA
Estrategias artísticas en la neovanguardia húngara

Podríamos establecer el inicio de la narrativa de la neovanguardia húngara en los años centrales de la década de los sesenta, cuando dos jóvenes poetas, Gábor Altorjay y Tamás Szentjóby, decidieron organizar en un sótano de Budapest el primer happening celebrado en Hungría (The Lunch. In Memoriam Batu Khan, 1966). El histórico y escandaloso acontecimiento, que acabó en interrogatorios policiales y fue censurado por el aparato del Estado, partía de conceptos como la sincronicidad, la progresividad y la radicalidad, así como de la vocación de formar parte de la vanguardia contemporánea internacional. A pesar de sus posturas diferenciadas y heterogéneas en relación con el uso de los medios y de unas estrategias que reflejaban de diversas formas las condiciones políticas existentes tras el Telón de Acero, aquel nuevo arte progresista húngaro ahondaba en la tradición de pertenencia al mundo del arte contemporáneo «occidental». En el periodo que va de finales de los años sesenta a la mitad de la década de los setenta, las prácticas vanguardistas húngaras continuaron oponiéndose a la oficialidad y mostraron gran simpatía por las tendencias vanguardistas internacionales.

El contexto político-cultural en el que surgió aquel nuevo arte animaba a los artistas jóvenes a establecer programas existenciales y artísticos paralelos. Mientras el partido socialista en el poder empezaba a construir su propia versión oficial de la modernidad sobre el tabú de la revolución sofocada en 1956, los jóvenes, que mostraban una actitud antipolítica y compartían un tipo de representación generacional, rechazaban totalmente aquel enfoque, encontrando —a pesar del aislamiento cultural— formas de intercambio de información, forjando redes cada vez más internacionales y adquiriendo sus primeros jeans en algún otro país socialista amigo. En 1968, ese creciente círculo underground compartía con sus homólogos internacionales el mismo bagaje representacional y, en algunos casos, descubrió el potencial de solidaridad desplegado con ocasión de la reciente invasión de Checoslovaquia, virando hacia un izquierdismo políticamente radical.

La necesidad de compartir estrategias y de contar con un marco institucional se evidenció con la celebración en 1968 y 1969 de las primeras exposiciones colectivas de la neovanguardia. Como ocurriera con el primer happening, la escena artística progresista actuó por fuera de las instituciones canónicas oficiales, creando espacios propios en clubes juveniles semioficiales y marginales, viviendas particulares o centros culturales de los suburbios. Además de generar frustración entre los círculos de artistas, la ausencia de galerías, de crítica de arte y de estructura institucional dio lugar a una narrativa distorsionada, en la que la neovanguardia se vio durante décadas incapaz de encontrar su lugar. De hecho, el interés internacional por la vanguardia húngara que hoy constatamos continúa enfrentándose al problema de la existencia de unas narrativas no escritas y de una investigación en marcha que lucha por reubicar aquel periodo progresista.

En términos artísticos, durante los últimos años sesenta se produce en Hungría un giro conceptual que hizo que incluso artistas vinculados a la pintura abordaran la cuestión de la desmaterialización de la obra de arte. Tras los experimentos iniciales con la poesía visual, la poesía de acción y la semiótica, a los que siguieron los primeros eventos y objetos de Fluxus, la investigación lingüística representada por Joseph Kosuth y por el colectivo Art and Language llevó a grupos de creadores hacia las prácticas conceptuales. Los nueve artistas seleccionados para esta exposición comparten interés y motivación por los nuevos medios y prácticas lingüísticas del arte conceptual, aunque sus espectros individuales y sus focos de atención surjan de fuentes heterogéneas y de bagajes teóricos individuales.

En 1967, un año después del primer happening, Gábor Altorjay se fue a vivir a Alemania Oriental, donde se integró en el movimiento de vanguardia accionista representado principalmente por Wolf Vostell y su círculo. Inspirándose en la crítica social e institucional del arte político alemán, estrechamente relacionado con los acontecimientos de 1968, Altorjay produjo unos objetos radicales y poemas visuales Fluxus que, desde el punto ideológico, partían de un rechazo doble: al Capitalismo y al Comunismo de la Europa del Este. En línea con ese contexto, las obras de Altorjay acusan la energía crítica del 68, oponiéndose a instituciones artísticas canónicas como Manifesta o la Feria de Arte de Colonia. Para esta última Altorjay organizó, junto al círculo de Vostell, un anti-evento titulado Fünf Tage Rennen, concebido como alternativa al arte orientado al mercado.

Tamás Szentjóby, que tenía prohibido viajar como consecuencia de un intento fallido de emigrar, permaneció en el país, contribuyendo al panorama artístico húngaro con happenings y acontecimientos de Fluxus que pronto le llevarían a convertirse en icono del underground húngaro. Aunque sus primeros poemas fueron bien acogidos por las figuras más veteranas de la poesía moderna, en torno a 1966 rompió con la lírica de la modernidad y creó los primeros ejemplos húngaros de collages y poemas visuales. En el marco del Parallel Course Study Track (1968), su programa universal-pedagógico de vanguardia que tuvo un análogo coetáneo en la actividad de Joseph Beuys, Szentjóby proponía alternativas para cambiar todos los aspectos de la realidad. Dos ejemplos de esta serie abordan el tema de la reforma de las instituciones artísticas (los modelos de museo) y también la esfera privada y su representación. Los poemas visuales de Szentjóby se exponen por primera vez desde la retrospectiva de 1975 que precedió a su marcha de Hungría.

Los miembros de la emergente escena artística de la vanguardia húngara (incluyendo al propio Szentjóby) están presentes en una fotografía de Dóra Maurer titulada Once We Left (1972), una foto-acción que formó parte de la serie de eventos llevados a cabo en el Studio Chapel de Balatonboglár, donde durante un periodo de tiempo este grupo de artistas pudo escapar a la censura. Con su énfasis en la fotografía, el cine, el diseño gráfico y la pintura, la producción de Dóra Maurer, en la actualidad una de las artistas húngaras de mayor renombre, propone al espectador nuevas posibilidades para recombinar motivos en el espacio y el tiempo. Las obras de Maurer que aquí se muestran ofrecen los primeros indicios aparecidos en su práctica artística de un marco conceptual de pensamiento que abarca desde las estructuras gráficas a la fotografía.

Si Dóra Maurer nunca reflexionó en su obra sobre cuestiones de género, en el otro extremo se encuentra Katalin Ladik, yugoslava de nacimiento y primera mujer artista en plantearse en Hungría el cuerpo como soporte de su creación. Activa tanto en Hungría como en Yugoslavia, Ladik, que desde fines de los sesenta practica un body art ritual de base poética, es también conocida internacionalmente por su poesía fónica. En compañía de Bálint Szombathy y de amigos artistas yugoslavos, Katalin Ladik creó Bosch+Bosch Group, un colectivo experimental que se fundó tomando como referencia los valores de la vanguardia clásica. El teórico del grupo, Bálint Szombathy, emprendió una investigación teórica y realizó interpretaciones políticas de los discursos de la vanguardia contemporánea.

Endre Tót rompió drásticamente con la pintura en 1971. Desde entonces se ha centrado en el arte conceptual, implicándose en corrientes internacionales como Fluxus o el Mail Art. A comienzos de los setenta desarrolló algunas de sus ideas básicas, como «Nothing/Zer0» o «Rainsand Gladnesses», que impregnarían la actividad que desarrolló en Alemania en las décadas siguientes. Estos trabajos se encuentran entre las manifestaciones más tempranas del arte conceptual en la Europa del Este, y abordan grandes preocupaciones filosóficas y universales. Sobre Endre Tót un compañero de Fluxus, Ken Friedman, escribió en el catálogo Who’s Afraid of Nothing (1999) del Museum Ludwig: «Las piezas de código cero de Endre Tót proponen una voz distinta y personal sobre la vacuidad del vacío, algo que ningún otro artista ha hecho como él. Ahí radica la genialidad y la importancia de Tót».

El enfoque del Taller de Pécs (Pécsi Mühely), fundado en 1970 en esa ciudad húngara, bebió en la tradición de la Escuela de la Bauhaus, en el legado de la pintura y las artes gráficas locales y en las tendencias internacionales del arte conceptual. La singular aproximación a la fotografía de tres de sus miembros, presentes en esta muestra —Ferenc Ficzek, Károly Halászand y Sándor Pinczehelyi—, se mueve entre una reconceptualización de temas clásicos de la fotografía (como la sombra, la luz o el espacio), la representación del yo y reflexiones críticas sobre los símbolos del socialismo. La idea de conservar y mantener el arte fuera del espacio de la institución —en otras palabras, en el dominio privado de la libertad que le es propio— plasmada en la instalación-museo de Károly Halász, sirve de ilustración de las dimensiones críticas y poéticas de la neovanguardia húngara.

Emese Kürti - acb ResearchLab