Para la nueva apertura de temporada 2018-19, espaivisor ha organizado la primera exposición individual del artista cántabro Juan Uslé (Santander, 1954), afincado entre Nueva York y Saro. De este modo, Uslé vuelve a Valencia tras realizar sus estudios de Bellas Artes y posteriormente recibir la Medalla de San Carlos de la Universidad Politécnica de Valencia en 2017, y haber participado en varias ocasiones en exposiciones realizadas tanto en el IVAM como en Bombas Gens.
Por primera vez y alejándose de los formatos grandes utilizados hasta el momento, el artista ha elegido formatos muy pequeños para esta ocasión, que empujan al espectador a una mirada más íntima y cercana (28 x 21 cm. c/u). Se trata de una exposición de 182 fotografías realizadas durante la última década, en diferentes partes del mundo, que forman una línea a lo largo de todo el espacio de la galería. Línea que hace que estas pequeñas imágenes se puedan leer de forma individual, o también como una totalidad, a modo de instalación. Son imágenes de paisajes naturales y urbanos, naturalezas muertas, retratos, autorretratos, personajes familiares y anónimos, rincones de su casa, su estudio o meras superficies anónimas. Toda una línea continua de imágenes que combinan tramas, luces, sombras, abstracciones, reflejos y composiciones tanto orgánicas como geometrías, que van desde las horizontales o verticales hasta las diagonales. Fotografías a color, donde los motivos, texturas y tonalidades nos remiten al universo pictórico del artista.
Esta exposición nace de una selección de imágenes de las miles que componen su archivo personal, realizadas a lo largo de toda su vida. Un compendio, escogido entre las múltiples selecciones que se podrían realizar, que muestra todo aquello que le rodea o le llama la atención, sin escenografía o manipulación, y que de alguna forma nos remiten a sus cuadros. Nos encontramos ante un artista que, a pesar de su obsesión por la pintura, siempre lleva su cámara a cuestas. Con sus fotografías no intenta explicarnos su pintura, pero sí invita a compartir su mirada, sentimientos y obsesiones. En definitiva, una mirada trasversal e íntima que abarca motivos, composiciones y colores, todos ellos sugerentes y seductores para cualquier espectador, estrechando así la distancia entre realidad y ficción.
Toda una oportunidad de descubrir el ojo fotográfico de uno de los artistas españoles más importantes y reconocidos de su generación. Un ojo libre, donde su única referencia es su propio trabajo, su propia vida.
Gastar el tiempo como si sobrara
Estrella de Diego
Apenas unos pies –sandalias con calcetines que parecen salidas de una novela muy subrayada de Yasunari Kawabata- devuelven la imagen del suelo salpicado a la que debe ser la cotidianidad en el estudio del pintor. Si no hubieran aparecido esos pies apenas esbozados por el objetivo, es probable que la franja estrecha y moteada se hubiera confundido con la superficie que ocupa la parte superior de la fotografía, el cuadro mismo que, apoyado contra la pared, escudriña el propietario de los pies, cuyo ojo toma la instantánea, teniendo en cuenta la lógica del espacio.
Siguiendo con el juego de malentendidos que plantea la fotografía -los que persigue con frecuencia Juan Uslé en sus cuadros también cuando enreda a la mirada-, la superficie pictórica despliega con desparpajo su apariencia ambigua de fotogramas salidos de una película abstractizante. Ocurre siempre con el cine vanguardista: sobre la pantalla se proyecta una ineludible ausencia de narrativa. Sin embargo, la ausencia de narrativa no quiere ni mucho menos decir falta de relato -a veces es todo lo contrario.
Casi como una increíble prolongación de sus trabajos pictóricos, la mayor parte de las fotografías de Juan Uslé no permite distinguir elementos figurativos nítidos. Si en la serie Negra las formas se camuflan como claridad o fragmentos; en Tramas el mundo se va reduciendo a geometrías; e incluso los Paisajes se difuminan y se duplican, boca abajo, gadget visual del siglo XIX, mujer en el columpio del Ballet mécanique de Leger. Porque sus fotos –y a ratos incluso sus pinturas- tienen sabor a cine de vanguardia. Igual que ocurre en la mítica película de Michael Snow La région centrale, estrenada en 1971, en las fotos de Uslé el mundo y las cosas del mundo aparecen desplazadas sin remedio, despedazadas, sumergidas en un trastocamiento que más que vaciarlas de relato, las reviste de una historia sorprendente que obliga a repensarlo todo. Es un juego a la vez preciso y desestructurado. Una línea quiebra los fotogramas. Un color desbarata el orden impecable del cuadro. Unos pies irrumpen en el espacio fotográfico y lo agrietan.
En ese rompimiento, en ese resquebrajarse, se instala poderosa cierta noción temporal que habita las obras de Uslé. Es ahí donde se comienza el relato, en el acto mismo de transcurrir –ocurre en el cine de vanguardia. Porque el ocurrir temporal está implícito en las propias tiras de películas y se aparece certero en Soñé que revelabas. Es el tiempo que se rompe en el propio material, en el orden de los cuadros de Uslé; tiempo que se proyecta como falla, algo muy sutil que se posa en las fotos y cambia la significación del acontecimiento. Al fin y al cabo, las obras de Juan Uslé son huellas, testimonios, velos, territorios intermedios a los cuales se recurre para contar de nuevo.
Sobre estas transformaciones, sobre esta naturaleza escurridiza, se podría reflexionar frente a sus fotografías, quizás a partir de una obsesión -¿o se debería hablar de costumbre?- por captar en la realidad lo que ve en sus cuadros mientras los hace; lo que ve en una estrategia narrativa que tiene bastante de relato autobiográfico. La ambigüedad se resuelve solo en el título -y a veces ni eso.
Pero tampoco Uslé corre en busca de la autenticidad cuando agarra la máquina, ni la fotografía asegura la verdad. Más bien, ficción y documento se nublan y se tachan sin tregua, fotogramas de una película sin relato aparente proyectada sobre la pantalla que no está. Esto intriga -y mucho- en el papel que las fotos tienen en el proyecto de Uslé. El modo en el cual documentan la mirada, rellenan los huecos entre lienzos, viven en ese tiempo paralelo del cine; el que habita la sala, en los laterales de la pantalla.
Uslé ha hablado de la relación entre foto y pintura en alguna ocasión, del carácter de interludio que tiene la fotografía al permitirle escaquearse tras el objetivo, usarlo como velo y mascarada; a la vez lo mismo y lo opuesto de esos lienzos cuidadosamente dibujados donde pintar es el acto de concentrarse en lo que ocurre mientras está ocurriendo. Las fotos de Uslé -lugar de aparentes improvisaciones- son una suerte de vuelo de reconocimiento a la manera del piloto y escritor Saint-Exupéry, quien veía el avión como un “instrumento de análisis”, casi al modo del Capitán Nemo que tanto interesa a Uslé.
Mirar, pues, analizando. Analizar mirando. Fragmentos de realidad que luego se juntan sobre la superficie, cielo y suelo, sandalias con calcetines salidas de una novela muy subrayada de Yasunari Kawabata. Se trastoca la narrativa por completo y se cuenta el relato entero; se reúnen los trozos, a trompicones. De eso se trataba: buscar cada detalle desde el cielo, mirar cada cosa como si fuera la mirada de otro, con minuciosidad casi. Las “abstracciones” de Uslé tienen con frecuencia un título que hace correr la imaginación hacia el relato.
Pero decir que esa propuesta de mirada desde lo más alto está sólo relacionada con el análisis es quizá decir demasiado. Hay en esas nuevas formas de mirar una dimensión temporal inquietante, ya que en el vuelo de reconocimiento el tiempo al uso se desvanece de pronto lo que más intriga del cine es la idea misma de los tiempos paralelos que ocurren dentro y fuera de la pantalla. Lo extraño no es lo que pasa en la ficción, sino el tiempo que va transcurriendo fuera de la ficción misma. De modo que el tiempo se queda embozado. Tiempos paralelos que van enredando delante del objetivo. Sobre todo a los lados: fuera de centro. Fuera de foco.
Así es la cámara en manos Uslé y travestido de antropólogo a la manera de Michel Leiris, busca en cada cosa cotidiana lo que tiene de siniestro en tanto extraño, asentado en territorios intermedios. Y va registrando una realidad que tiene bastante de realidad paralela -literalmente- con algo del tiempo particular en la sala de cine. Se establece entre sus pinturas y sus fotos una extraña batería de filiaciones visuales, preguntas sin respuesta que reenvían a un lugar complicado de explicar con palabras conocidas. Ante las fotografías de Uslé no sirven las palabras familiares. Tal vez fotografía para detener un instante el mundo, para enfrentarse a ese concepto de tiempo como sucesión y variaciones que se agolpa en su obra.
Aunque Uslé hace fotos en todas las ciudades y, como en Atlas Borges cada mañana, estando de viaje, se despertaba en Buenos Aires estuviera donde estuviera, las ciudades van adquiriendo la retícula de los ojos de Uslé. Es la misma autobiografía atípica que impregna su pintura: cuaderno de bitácora que, ocurría con el Capitán Nemo, preserva el secreto intacto.
De modo que van caminando lentos sus ojos por el mundo, tiempo sostenido como el del vuelo, el del flâneur. Tiempo desplazado y milagroso que apela a una nueva forma de contemplación insospechada, la que requiere del espectador tener igualmente tiempo por delante para volver a acercarse al acontecimiento -a cada trazo cuidadoso de las luces y las sombras- con unos ojos nuevos, arrancados del tedio y del exceso; de la completud. “Fotografiar es salir a la calle, caminar por el estudio y robar fragmentos a la vida”, dijo Uslé en una ocasión.
Gastar el tiempo y malgastarlo de una manera inusitada, porque el tiempo es el mayor de los regalos para uno mismo y los demás. Hacer las fotos como rapto de lo cotidiano y recuerdo de lo permeable de la existencia en la vida del estudio donde se creía uno a salvo. Hacer las fotos un poco entre ratos; línea de discontinuidad que se entromete con frecuencia en las superficies pulcras de sus cuadros y que tiene algo de interrupción e irrupción. Hacer fotos como quien hace tiempo. Y gastarlo como si sobrara.
Moving away for the first time from his more signature large-scale formats, for this show the artist has opted instead for a smaller, more intimate size (28 x 21 cm) which demands a much closer inspection from the beholder. The exhibition is composed of a total of 182 photos made over the last ten years in different parts of the world, arranged in a single continuous line that circles the gallery space in such a way that they can be viewed individually or in their entirety as an installation. The images themselves embrace everything from natural or urban landscapes, still lifes, self-portraits, portraits of family and friends and anonymous individuals, corners of his home or studio, and almost abstract surfaces. The continuous line of images places side by side a series of grids, lights and shadows, reflections, abstractions, organic compositions and horizontal, vertical and diagonal geometries. The motifs, textures and tones of these colour photos inevitably remind us the artist’s painterly world.
The exhibition began with a process of selecting images from among the thousands of photos in the artist’s personal archive, compiled over the course of his lifetime. This particular selection, conscious that it is just one of the many possible that could have been chosen, speaks of Uslé’s immediate environs and what attracts his attention, without any prior manipulation or stage setting, and somehow it also speaks to his paintings. It is worth noting that, though his primary focus is on painting, Uslé never goes anywhere without his camera. That said, his photos in no way try to explain his painting but they do afford us an entry into his gaze, his feelings and obsessions. And, as we can see here, his gaze is at once transversal and intimate, falling on all kinds of evocative and redolent motifs, compositions and colours, somehow bridging the gap between reality and fiction.
This exhibition gives us a unique chance to discover the photographic eye of one of Spain’s most important and renowned artists, a free-roving eye anchored in his own work and life.
Spending Time Like There’s No Tomorrow
Estrella de Diego
The tips of a pair of feet —sandals and socks included, which could have been lifted straight from a heavily underlined novel by Yasunari Kawabata—are enough to disclose that what we are seeing is the paint-splattered floor of what surely must be an artist’s studio. If these barely glimpsed feet had not appeared, the narrow, stippled strip on the bottom would probably have been mistakenly confused with the surface occupying the upper part of the photo, namely, the painting leaning against the wall that is being scrutinized by the owner of the feet, who, bearing in mind the logic of the space, must have taken the snapshot.
Continuing with the mix-ups induced by the photo—and often also pursued by Juan Uslé in his paintings when he entangles the gaze—the surface of the painting unabashedly flaunts the ambiguous semblance of stills taken from an abstract film. Avant-garde film always seems to come down to the same thing: an inevitable lack of narrative projected on the screen. That being said, the absence of narrative by no means implies a lack of something to say —and often the complete opposite is true.
Almost as if they were an incredible extension of his painterly works, in the vast majority of Juan Uslé’s photos one cannot discern clear-cut figurative elements. While in the series Negra the forms are disguised as clarity or fragments; in Tramas the world appears to be reduced to geometries; and Paisajes even blurs and duplicates, upside down, a nineteenth-century visual device, the woman on a swing from Leger’s Ballet mécanique. His photos—and sometimes even his paintings—are clearly redolent of avant-garde film. Similarly to what happened in La région centrale, the celebrated film by Michael Snow premiered in 1971, in Uslé’s photos the world and worldly things are irrevocably displaced and disjointed, caught up in a disruption that, more than emptying them of narrative, invests them with a surprising story that forces one to rethink everything. It is a game that is at once precise and unstructured: a line cuts through the stills; a colour upsets the careful order of the painting; feet intrude into the photographic space and crack it open.
The particular temporal notion that inhabits Uslé’s works worms its way into this fissure, into this rift. And this is where the story begins, in the very act of taking place—similarly to avant-garde film. After all, the temporal taking-place is implicit in strips of film themselves, as categorically evinced in Soñé que revelabas. It is time that is interrupted in the very material, in the order of Uslé’s paintings; time that is projected as a flaw, something eminently subtle that settles in the photos and changes the meaning of the event. All things considered, Juan Uslé’s works are prints, testimonies, veils, intermediary territories to which he turns in order to retell.
One could reflect on these transformations, on this slippery character, in front of his photographs, perhaps starting with an obsession—or should we say habit?—to capture in reality what he sees in his paintings as he does them; what can be seen in a positively autobiographical narrative strategy. Any ambiguity is resolved only in the title —and sometimes not even then.
Yet Uslé does not pursue authenticity when he picks up the camera, nor is photography a guarantor of truth. On the contrary, fiction and document relentlessly cloud and cancel each other, like stills from an apparently storyless film projected on a screen that is not there. This casts an intriguing light on the role of photos in Uslé’s project; the way in which they document the gaze, filling in the gaps between canvases, inhabiting the parallel time of cinema; the time that dwells in the movie theatre, on the sides of the screen.
Uslé has, on occasion, spoken of the relationship between photo and painting, of photography’s function as an interlude that allows him to dodge behind the lens, to use it as a veil and a mask; at once the same as and the opposite of those carefully drawn canvases on which painting is the act of concentrating on what happens while it is happening. Uslé’s photos—a place of apparent improvisation—call to mind the reconnaissance flights of the pilot and writer Saint-Exupéry, who looked on the airplane as an “instrument of analysis”, almost like Captain Nemo, a character who fascinates Uslé.
To look, then, analysing. And to analyse looking. Fragments of reality that are later joined together on the surface, sky and ground, sandals with socks taken from a heavily underlined novel by Yasunari Kawabata. The narrative is completely overturned and the whole story is told; the pieces are put together, in fits and starts. And this is precisely what it is all about: looking for every detail from above, looking at everything as if through the eyes of another, almost painstakingly. Uslé’s “abstractions” often have a title that transports the imagination towards narrative.
But to say that this proposed gaze from on high is only related with analysis is perhaps going too far. There is an unsettling time dimension in these new ways of looking, given that, in the reconnaissance flight, conventional time soon vanishes—the most intriguing thing about film is the very idea of parallel times that take place on and off screen. The strange thing is not what happens in fiction, but the time that passes outside of fiction itself. In such a way that time is obstructed. Parallel times are entangled in front of the camera lens. And especially at the sides: decentred. Out of focus.
This is the way the camera functions in the hands of Uslé, dressed up in the guise of an anthropologist in the manner of Michel Leiris, searching for the uncanny in each little everyday thing, for something odd, located in no man’s land. And it records a reality which has a lot of parallel reality—literally—with some of the particular time of the movie theatre. There is a strange battery of visual affiliations between his paintings and his photos, unanswered questions that remit to a complicated place of explaining with known words. Familiar words are of no use in front of Uslé’s photos. Perhaps he photographs to freeze an instant of the world, to confront the concept of time as successions and variations that crowd his work.
Although Uslé takes photos in all cities, similarly to Borges’ Atlas in which every morning during his travels he woke up Buenos Aires no matter where he might be, the cities gradually take on the grid of Uslé’s eyes. It is the same atypical autobiography that impregnates his painting: a logbook that, like what happens with Captain Nemo, keeps the secret intact.
And so his eyes slowly travel the world, in the suspended time of flight, of the flâneur. A miraculous, displaced time that engages with a new unsuspected form of contemplation, one that calls for the spectator to have time ahead of him in order to return once again to the event—at each meticulous brushstroke of lights and shadows—with new eyes, torn from tedium and excess, from completeness. “To photograph is to go out onto the street, to walk around the studio and to steal fragments from life”, as Uslé once said.
Spend time and waste it oddly, because time is the greatest of all gifts to give oneself and others. Taking photos like kidnapping the everyday and a memory of the permeability of existence in the life of the studio where one believes oneself to be safe. Almost like taking photos between times; a discontinuous line that often intrudes in the immaculate surfaces of his paintings and is both interruption and irruption. Taking photos like someone making time. And spending it like there’s no tomorrow.
