Enseñando el valor de las microhistorias
A propósito de Esther Ferrer, Françoise Janicot y Nil Yalter
Juan Vicente Aliaga
En los relatos que configuran la historia del arte hegemónico hay vacíos significativos e innumerables lagunas por cubrir. Un repaso a las publicaciones y manuales sobre historia del arte de la segunda mitad del siglo XX nos indica que la historia se ha escrito casi siempre en masculino y desde la perspectiva occidental (Europa y Estados Unidos). Sin embargo, existen muchas otras narraciones posibles por pequeñas y escondidas que estén; microhistorias que merece la pena desvelar y valorar.
En la estela de mayo del 68, una crónica bien establecida ésta, anidaron asimismo muchas experiencias que todavía no han sido bien explicadas o contadas. Algunas de esas experiencias tuvieron como escenario la misma ciudad, París. Fue allí donde Esther Ferrer conoció a Françoise Janicot antes de establecerse definitivamente en la capital francesa en 1973. Lo hizo gracias a la invitación cursada por Bernard Heidsieck (1928-2014), poeta sonoro y a la sazón marido de Janicot, al grupo ZAJ para hacer acciones en el ARC Musée d´Art Moderne de la Ville de Paris.
En los años posteriores a 1968, a pesar de la vuelta al orden ejemplificada en la victoria electoral del gobierno de De Gaulle (junio de 1968), el movimiento feminista empezaba a movilizarse de forma extraordinaria por la legalización del aborto- recuérdese que en 1971 se lanzó el Manifeste des 343, ése era el número de mujeres que declararon haber abortado aun siendo ilegal; finalmente se logró aprobar una ley de interrupción del embarazo en 1975 gracias al impulso de Simone Veil-. Por otro lado se consiguió también la clasificación de la violación como delito, en 1978, y comenzaban por otra parte a hacerse patentes las reivindicaciones de gays y lesbianas, capitaneadas por el Front Homosexuel d´Action Révolutionnaire (FHAR). Mujeres, y artistas, como Esther Ferrer, Lea Lublin, Françoise Janicot, Nil Yalter y otras muchas bregaban en ese tiempo también para concienciar a la sociedad francesa sobre la realidad de las mujeres golpeadas, la necesidad de los contraceptivos y la planificación familiar. Como es sabido las primeras manifestaciones del movimiento de liberación de las mujeres (MLF) se inician en 1970 con el depósito en París de una corona a la mujer del soldado desconocido, que sin duda era más desconocida si cabe.
Se organizaban exposiciones de mujeres para señalar su presencia en el mundo del arte, lo que en la época era absolutamente necesario. La mayoría de las revistas de arte –Cimaise, Opus International, ArTitudes, Art Press..- publicadas en Francia apenas dedicaban atención a la producción de las mujeres. Surgen entonces grupos de mujeres artistas como La Spirale, Collectif Femmes/Art y Femmes en lutte (del que formó parte Nil Yalter). Asimismo existió una revista que dio a conocer la obra de muchas artistas. Se llamó Sorcières (1975-1982) y la dirigió Xavière Gauthier, estudiosa y crítica del surrealismo.
Las tres artistas de esta exposición están unidas, además de por la amistad, y por las vivencias compartidas, por un compromiso muy firme en pos de la igualdad entre hombres y mujeres. Dicho esto, sus obras son muy distintas entre sí aunque comparten una misma voluntad de experimentación, una factura sencilla, incluso humilde, y una reflexión sobre la condición humana en la que el individuo aparece claramente en su dimensión más vulnerable.
Los primeros trabajos realizados por Françoise Janicot (1929) tienen que ver con la pintura abstracta, concretamente con obras monocromas en gris. A finales de los sesenta hizo dibujos y pinturas y se lanzó a investigar el ámbito fotográfico. Lo que atrajo su atención fue la presencia en la vía urbana de las señales de prohibición, las barras y la ocultación de las mismas señales. Puede observase en una foto en blanco y negro con fondo de la avenida de la Ópera de París (Pendule cachée, 1973): en ella un reloj o péndulo en la calle junto a un semáforo aparece tapado por unas cintas en forma de aspa. La obra propone una reflexión sobre los signos que las sociedades emplean para indicar la inutilidad de un objeto pero también sobre la presencia del ocultamiento o interdicto en la vida cotidiana.
Entre 1971 y 1972 se embarcó en el ámbito de la acción e hizo su propuesta más conocida, que pudo exponerse muchos años más tarde, en 1997, en la muestra Vraiment Féminisme et art, del Magasin de Grenoble. Se trata de Encoconnage. El término no existe en el francés oficial sino que es inventado, un neologismo acuñado por la artista en el cual el término cocon (capullo, caparazón) está implícito como alusivo a la idea de encerramiento.
En la acción se envolvió en una cuerdecilla de la cabeza a los pies. Las fotografías que se han conservado muestran vistas parciales del cuerpo, con especial atención a la cabeza donde el bramante se concentra y aprieta casi para trasmitir la sensación de ahogo. El semblante de la artista parece serio, grave.
En una de las variantes más logradas de la acción se recoge un plano borroso de la testa interrumpida en la parte inferior de la imagen por unas cintas superpuestas a la foto y unos cordones de color beige. El añadido de estos materiales enfatiza la idea de fragilidad, incluso de cura, aunque precaria, rudimentaria. Un remedio necesario para paliar los efectos asfixiantes del encierro. En otra de las versiones (Encoconnage. Positif-négatif/Winding myself), un negativo de la misma acción, fechada en 1972, la artista escribió de su puño y letra unas palabras en francés: concretamente tres verbos, arrancar, usurpar, forzar, y tres sustantivos, agitación, revuelta, revolución. Todos ellos parecen aludir a una necesaria liberación que probablemente se refería a la situación opresiva de las mujeres. Otra palabra más en caracteres gráficos y en negro (beheaded) traduce metafóricamente el dramatismo de las vidas demediadas, violentadas, incompletas, infelices.
La cuestión del ocultamiento se convirtió en una verdadera obsesión por parte de Janicot. Por un lado ponía el acento en los tabúes de la sociedad y por otro en la necesidad de deshacerse de los interdictos.
En marzo de 1971 publicó un libro de artista titulado Hide & Seek (El juego del escondite) que es a la vez un guiño de palabras con el apellido de su marido, Heidsieck, que colaboró con un texto. El libro de tirada reducida constaba de 21 fotografías (reproducciones de telas y dibujos ocultos u ocultados). En este proyecto se incluye la imagen de una mujer joven –la propia artista- que lleva un taparrabos. Este triángulo de tela negra que se cosió para esta foto es un aviso sobre los múltiples pudores que afectan al ejercicio libre de la sexualidad como ha podido verse en muchas esculturas cuyos genitales se disimulan con hojas de pámpano.
Algunas de estas obras hablan de la identidad del sujeto y se podría afirmar que este es sin ambages uno de los asuntos prioritarios en el recorrido artístico de Esther Ferrer (1937).
Al poco de instalarse en París, en 1973, Ferrer llevó a cabo una serie de piezas sobre papel que ella misma denomina “Antigua”. Estos once collages fotográficos están basados en un mismo principio: la presencia de autorretratos de fotomatón en blanco y negro, a veces pegadas formando dúos o hileras. En una de esas imágenes se nota que fueron manipuladas por Ferrer horadando a la altura de los ojos y la boca, violentando su propio rostro, y transfiriendo esas oquedades a un dibujo fantasma donde el resto de la faz no ha sido dibujada. Junto a estos elementos acompañan a la pieza unos trozos de cinta elástica y unos cordones de color que parecen trazar una forma orgánica incompleta. Algunas líneas pergeñadas a mano hablan de miedo, de buscar detrás de la imagen (la máscara), de la deformación que el tiempo ejerce sobre la vida. En otro de los collages la pequeña foto ha sido cortada en diminutos pedazos de modo que se crea una composición que semeja una explosión. Un texto a mano encuadrado a su lado habla de una causa exterior y de la reconstrucción de la imagen. De nuevo estamos a vueltas con la subjetividad y su desplome.
Ferrer se muestra a sí misma sin contemplaciones en un estado de enorme vulnerabilidad, sin temor a la autocrítica y al desmantelamiento de su propia identidad.
A lo largo de los ochenta y los noventa la preocupación por la identidad propia continúa inquietándola. Su imagen seria se yuxtapone a distintos componentes que influyen modificando la apariencia final de la obra. Lo vemos en las manos huesudas y cadavéricas sobre su cabeza en La artista y la muerte, 1996, y también en Autorretrato con ojos rojos, 1999, en donde una cuadrícula de hilo rojo se superpone a su cara encerrándola, aprisionándola.
El rostro es el factor determinante de la individualidad, la superficie única que permite delimitar una identidad humana respecto de otra.
De las muchas tentativas para cuestionar la idea de la identidad como ente fijo e inamovible, Autoportrait aléatoire, concebido en 1971 y concluido veinte años después, es probablemente uno de los más turbadores, amén de cómicos. Se trata de una obra de factura meticulosa compuesta de un número amplio de varillas que se pueden tirar desde los extremos superior e inferior del marco de modo que la foto del rostro de la artista queda deformada a medida que se manipulan las varillas. Las posibilidades de alteración del rostro son innúmeras, algunas incluso dan pie a una lectura humorística. Con ello Ferrer ofrece a los demás las variaciones que permiten componer o descomponer las formas de la cara. El juego aleatorio a que nos invita Ferrer está en consonancia con el interés que los números y la matemática ha despertado en ella a lo largo de los años. Puede comprobarse en sus maquetas sobre números primos o en sus permutaciones. La diferencia estriba en que frente a la frialdad de los números en el caso de sus Autorretratos aleatorios la materia a que se aplica este proceso sin resultado previsible es de tipo carnal. Al mover las varillas, regidas por una acción al azar, no puede determinarse con precisión la imagen o el producto final.
Una de las piezas presentadas en esta exposición valenciana se inserta en la serie Dans le cadre de l´art (En el marco del arte). Se trata de un tríptico de 2009 compuesto por tres marcos oblongos que encierran una superficie blanca, sin embargo como podría esperarse de un cuadro no estamos solamente ante una mera extensión plana. En dos de los elementos Ferrer trabaja con la idea de convexidad y concavidad que junto a la tercera pieza plana funcionan como retratos vacíos en este caso insertos bajo la categoría del arte. De nuevo el sentido del humor, cáustico diría yo, asoma en estas inteligentes proposiciones.
De las tres artistas que forman parte de estas microhistorias poco conocidas, Nil Yalter (1938) es probablemente quien más se ha centrado en las realidades sociales de distintas comunidades humanas. De esos grupos una de las circunstancias que me han llamado su atención es la vida de quienes deambulan de un sitio a otro haciendo de su existencia un continuo trasiego. Por ello hizo Topak Ev, en 1973, una rotunda tienda de nómada cubierta de pieles y textos. Siendo ella misma una persona que dejó su país natal, Turquía, para instalarse en el extranjero, concretamente en Francia, es comprensible la empatía que siente hacia emigrantes de diferente procedencia (Túnez, Argelia, Turquía…).
En 1974 inicia una serie de obras, imbuida de un afán sociológico –en Francia son conocidas las teorías de Hervé Fischer que publicó Théorie de l´art sociologique en 1976- que ponía el énfasis en la precariedad y en las carencias de las familias migrantes.
El procedimiento habitual que empleaba Yalter partía del siguiente esquema, el uso de la escritura, la presencia de fotografías de espacios, lugares y viviendas, y la utilización de materiales diversos procedentes del sitio objeto de estudio. Además la propia Yalter insertaba dibujos de distintos colores inspirados en fragmentos de la realidad –una pared, un coche, una ventana con rejas…- que ella misma veía. Los Temporary Dwellings (desde 1974 a 1976) los llevó a cabo en poblaciones periféricas como Noisy le Grand, en la aglomeración urbana parisina, en casas deshabitadas de Aubervilliers o en espacios al aire libre de municipios como Nanterre, también en torno a la capital francesa; además se interesó por un distrito de Estambul llamado Eyup, o por barrios populares de Nueva York como Harlem.
De algún modo Yalter estaba rescatando de la indiferencia pequeñas historias que han pasado desapercibidas en los relatos y narraciones hegemónicas (unos niños de Nanterre, una familia turca en Servonoble…), evitando siempre el tono lastimero o condescendiente.
Su enfoque tiene algo de documentalista palpable en el uso de la fotografía de las viviendas específicas, pero no se limita a esta perspectiva como puede constatarse en la presencia vibrátil y cálida de los dibujos coloreados que ella misma confecciona. Destaca en ese sentido el tríptico titulado Tunisian Immigrants in France, 1976, cuya parte central es un hermoso dibujo floral que cautivó a Yalter cuando lo vio impreso en el papel pintado de una habitación en la que descansa un hombre que mira fuera de campo.
Más de veinte o treinta años han transcurrido desde que se hicieran estas obras. Hora es ya de que desvelen el fundamento que las concibió, su microhistoria. A la postre estos relatos de vida, estas representaciones de la subjetividad pueden afectar a todo el mundo. Basta con querer ver, pensar y sentir.
Passing On the Value of Microhistories
On Esther Ferrer, Françoise Janicot and Nil Yalter
Juan Vicente Aliaga
There are many gaping voids and countless caesurae in the narratives chosen to weave the hegemonic history of art. From a summary overview of publications and manuals on the history of art from the latter half of the twentieth century we can readily glean that history has almost always been written in masculine and from a western (European and American) perspective. And yet, there are many other possible narrations, no matter how small and tucked away they may be; microhistories that deserve to be uncovered and appraised.
Nestling in the wake of May 1968, by now largely cemented in an officially sanctioned chronicle, there are many experiences still waiting to be told or properly explained. Some of these experiences took place against the same backdrop: the city of Paris. This is where Esther Ferrer met Françoise Janicot before moving to and settling in Paris in 1973. And she did so thanks to an invitation to ZAJ to carry out actions at ARC Musée d´Art Moderne de la Ville de Paris, issued by Bernard Heidsieck (1928-2014)—the sound poet and then-husband of Janicot.
In the years following 1968, and despite the return to order represented by De Gaulle’s victory in the elections in June 1968, the feminist movement began to mobilise itself behind the legalisation of abortion—remember that the Manifeste des 343 was launched in 1971, the number referring to the women who publicly admitted to having aborted while it was still a criminal offence; abortion was eventually legalised in 1975 thanks to the determination of Simone Veil. On the other hand, rape was also classified as a criminal offence in 1978, and the protests of gays and lesbians, championed by FHAR (Front Homosexuel d´Action Révolutionnaire) also began to be heard. Women, and artists, like Esther Ferrer, Lea Lublin, Françoise Janicot, Nil Yalter and many others were also fighting to raise French society’s awareness of the reality of battered women, the need for contraceptives and family planning. As is widely known, the first protests of the women’s liberation movement in France (MLF) started in 1970 with the laying of a wreath in Paris to the wife of the unknown soldier, about whom even less was undoubtedly known.
Exhibitions of women were organised to underscore their presence in the art world, something totally necessary at the time. The majority of art journals published in France—Cimaise, Opus International, ArTitudes, Art Press…—paid barely any attention to output by women artists. Around this time many women artists groups were formed, including La Spirale, Collectif Femmes/Art and Femmes en lutte (in which Nil Yalter was a member). There was one magazine however that did throw a spotlight on the work of many women artists. It was called Sorcières (1975-1982) and was edited by Xavière Gauthier, an academic and critic of Surrealism.
Besides their friendship and shared experiences, the three artists featured in this exhibition are also united by a firm commitment towards equality between men and women. Having said that, their works are highly different, despite sharing the same drive for experimentation, the same simple even rudimentary rendering, and a rethinking of the human condition in which individuals are clearly shown at their most vulnerable.
In her early works, Françoise Janicot (1929) engaged with abstract painting, more specifically with grey monochromes. At the end of the sixties she produced drawings and paintings and began to experiment with photography. What began to draw her attention was the presence in city streets of signs of prohibition, bars and railings and the concealment of these same signs. One can see as much in a black and white photo taken in Avenue de l’Ópera in Paris (Pendule cachée, 1973): in it, the face of a clock next to some traffic lights is covered by tape in the form of a cross. The work invites a reflection on the signs used by societies to indicate the uselessness of an object but also on the presence of concealment or prohibitions in everyday life.
Between 1971 and 1972, she began to operate within the field of action art and made Encoconnage, perhaps her best-known work, which was exhibited many years later, in 1997, in the show Vraiment Féminisme et art, at Magasin in Grenoble. The word does not exist as such in French, and is in fact a neologism coined by the artist containing the term cocon (cocoon), an implicit allusion to the idea of enclosure.
As part of the action the artist wrapped herself from head to toe with string. The surviving photos of the action show partial views of her body, with particular attention to the head where the string is most concentrated, and tightened to the extent that it transmits a smothering effect. The look on the artist’s face is serious, even grave.
From one of the most successful versions of the action, there is an out-of-focus view of the head with tape and beige laces superimposed on the photo, cutting through the bottom part of the image. Though precarious and rudimentary, these adjunct materials speak to the idea of fragility and even of healing. Almost like a necessary remedy to alleviate the asphyxiating effects of the enclosure. In another version (Encoconnage. Positif-négatif/Winding myself), a negative of the same action, dated in 1972, the artist has written a few words in French: more specifically, three verbs—arracher (to tear off), usurper (to usurp), forcer (to force)—and three nouns—agitation (unrest), révolte (rebellion), revolution (revolution). They all appear to allude to a necessary liberation that probably referred to the oppressive situation of women. Another word printed in English in black graphic characters (beheaded) metaphorically translates the dramatic quality of broken, incomplete and unhappy lives.
The question of concealment became a true obsession for Janicot. On one hand, it focused on society’s taboos and, on the other, on the need to get rid of prohibitions.
In March 1971 she published an artist’s book called Hide & Seek which is at once a word play on her husband’s surname, Heidsieck, who collaborated with a text. Published with a short run, the book contained 21 photos (reproductions of occult or hidden canvases and drawings). This project included the image of a young woman—the artist herself—wearing a loincloth. The triangle of black cloth which was sewn for the photo is a warning on the manifold demonstrations of modesty that affect the free exercise of sexuality as can be seen in so many sculptures whose genitals are covered with vine leaves.
Some of these works address the identity of the subject, which is unquestionably one of the main concerns in the practice of Esther Ferrer (1937).
Soon after settling in Paris, in 1973, Ferrer undertook a suite of works on paper which she called “Antigua”. These eleven photographic collages share the same principle: black and white photo-booth self-portraits, sometimes stuck together in pairs or in strips. In one of these images one can notice that they were manipulated by Ferrer cutting out the eyes and mouth, destroying her own face, and transferring the cut-outs to a phantasmal drawing where the rest of the face has not been drawn. Alongside these elements are pieces of elastic tape and coloured laces that seem to suggest an incomplete organic form. Some hand-sketched lines speak of fear, of looking behind the image (the mask), of the deformation wrought on life by the passing of time. In another of the collages the small photo has been cut into little pieces in such a way that the composition recalls an explosion. A handwritten text framed beside it speaks of an external cause and of the reconstruction of the image. Once again, we are back to subjectivity and its collapse.
Ferrer shows herself without niceties in a state of enormous vulnerability, undaunted by self-criticism and the dismantling of her own identity.
Throughout the eighties and the nineties the issue of self-identity continued to concern her. Her serious image is juxtaposed with different elements that influence and modify the final reading of the work. We can see as much in the bony corpse-like hands over her head in La artista y la muerte, 1996, and also in Autorretrato con ojos rojos, 1999, where a grid of red threads is superimposed on her face, closing her in and imprisoning her.
The face is the crowning element of individuality, the unique surface that allows us to delimit one human identity from another.
Among her many endeavours to question the idea of identity as a fixed and immobile entity, Autoportrait aléatoire, conceived in 1971 and finished twenty years later, is probably one of the most disturbing, as well as one of the most comic. It is a meticulously rendered work composed of a large number of sticks which can be pulled from the top and bottom of the frame in such a way that the photo of the artist’s face is deformed as the sticks are manipulated. The possibilities for altering the face are countless, some even giving rise to a humoristic interpretation. With it, Ferrer gives others a chance to compose or decompose the forms of her face. The game which Ferrer invites us to play also ties in with her interest in numbers and in mathematics over the years. This is further borne out by her works with prime numbers and their permutations. The difference lies in the fact that, as opposed to the coolness of the numbers, in the case of her Autorretratos aleatorios the material on which this process is applied without preset results is flesh. When moving the sticks, governed by a random action, the final product or image cannot be determined with precision.
One of the pieces presented in this exhibition in Valencia comes from the suite of works Dans le cadre de l´art (In the frame of art). This triptych from 2009 comprises three oblong frames that enclose a white surface, yet we are not only looking at a mere flat expanse as one might expect from a picture. In two of the elements Ferrer works with the idea of convexity and concavity that, together with the third flat piece, work as empty portraits, in this case inserted in the category of art. Once again, her sense of humour, corrosive in my view, makes an appearance in these intelligent propositions.
Of the three artists featured in these little-known microhistories, Nil Yalter (1938) is probably the one that has focused most clearly on the social realities of different human communities. One of the qualities that has captured my attention from these groups is the life of those who move from one place to another, making their existence a continuous to-ing and fro-ing. That is why she made Topak Ev, in 1973, a round nomad tent covered with skins and texts. As a person who left her homeland, Turkey, to settle in a foreign country, more specifically in France, her empathy with emigrants from various origins (Tunisia, Algeria, Turkey…) is understandable.
In 1974 she began a series of works, imbued with a sociological slant—Hervé Fischer’s theories published in Théorie de l´art sociologique in 1976 were then widely known in France—that put the emphasis on the deprivations and lacks of migrant families.
Yalter’s usual practice was based on the following layout: the use of writing, the presence of photos of spaces, places and dwellings, and the use of various materials taken from the place under study. Besides, Yalter included drawings of different colours inspired by fragments of reality—a wall, a car, a barred window…—which she had seen herself. Her Temporary Dwellings (1974-1976) were taken from districts on the outskirts of cities, like Noisy-le-Grand, a commune in the suburbs of Paris, in unoccupied houses in Aubervilliers, or in open-air spaces in towns like Nanterre, near the city of Paris; furthermore, she also focused on a district in Istanbul called Eyup, and in neighbourhoods of New York like Harlem.
To some extent, Yalter was rescuing from indifference small stories that have gone unnoticed in hegemonic narratives (children in Nanterre, a Turkish family in Servonoble…), yet always eschewing a pitying or condescending tone.
Her focus is imbued with a documentary approach which is palpable in the use of photography in specific dwellings, but she does not circumscribe herself to this perspective, as can be seen in the vibratile and warm presence of coloured drawings she made herself. In this regard, it is worth underscoring the triptych Tunisian Immigrants in France, 1976, whose central panel is a beautiful floral pattern that captivated Yalter when she saw it on the wallpaper of a room in which a man was sitting, absorbed in something outside the frame.
Over twenty or thirty years have passed since these works were made. Now is time to disclose the premises that gave rise to them, their microhistory. At the end of the day, these life stories, these representations of subjectivity can affect everybody. All you have to do is to want to see, think and feel.
